„Poezia fără limbă, revoluția fără persoane, iubirea fără sfârșit”
(Gherasim Luca, înscris pe „Cuba Colectiva” Havana, 1967)

Gherasim Luca este inventatorul unui limbaj poetic și, în același timp program existențial, inseparabil de opera sa. Adesea s-a vorbit de ontopoezie, pentru că pentru Luca poezia, arta și viața au fost una, au format un tot inseparabil.

A scris „La mort mort”, poezie în care enumera cinci modalități de a muri, iar în 1994, la 80 de ani poezia s-a încheiat: Gherasim Luca a dispărut în Sena, cu o sumedenie de pietre în buzunar a „glisat” după prietenul său, poetul Paul Celan, lăsându-și viața în brațele apei.

Gherasim Luca a făcut din franceză o limbă străină, ciudată, pe care și-a însușit-o în propriul mod. În dialogurile sale cu Claire Parnet, Gilles Deleuze l-a numit „un mare poet, printre cei mai mari”, și l-a inclus în lista celor care au reușit să facă o limbă străină din propria limbă, alături de Franz Kafka, Samuel Beckett, Jean-Luc Godard. [1]

Franceza lui Gherasim Luca are un caracter profund oral, performativ, el își recita propriile poezii, care fac mult mai mult sens recitate cu glas tare decât doar citite. Această „Luca-Franceză” inversează categoriile lexicale, substantivele devin verbe, ceea ce duce la frecvente ambivalențe de sens între corp și spirit, și de o reală ambiguitate a celor două categorii. Ascultătorul sau cititorul poeziilor sale le trăiește atât haptic cât și emoțional și atfel Luca reușește să întrupeze iubirea, ca sentiment și trăire fizică laolaltă, în limbaj poetic. Dar simțim și furie în opera sa poetică, o furie a neliniștii metafizice și a jocului, a cuvintelor alunecoase, un umor care nu se îndepărtează mult de plâns. Vechea sintagmă din basmele românești, devenită ulterior paradigmatică pentru anumite situații sau caractere, i se potrivește lui Luca.

Iată, spre exemplu, recitalul-performance de mai jos:

Comment s’en sortir sans sortir

Dacă avangardele se foloseau frecvent de diferite procedee ale automatismului, Gherasim Luca o va face și el, însă găsind o formulă care să eludeze non-sensul sclerotic și lipsit, adesea, de emoție poetică. Pentru asta, Luca se joacă cu structurile sintactice, transformă bâlba în instrument creativ, și se încorporează pe sine, prin vocea sa, în propria poezie. Cu alte cuvinte, poezia lui Gherasim Luca înseamnă mai ales poezia lui Gherasim Luca citită de Gherasim Luca; poezia sa citită de noi înșine dintr-o carte pierde întregul spectru de sens sonor pe care vocea sa îl imprimă; cu atât mai mult, poezia lui Luca recitată, re-citată, re-performată de un alt artist este din nou o altă poezie, un mix, o colaborare artistică. Poezia lui Gherasim Luca, performată de Luca, are o intimitate profundă, o prezență cathartică a artistului. De inspirație alchimică și cabalistică, poezia lui oferă, prin jocuri de cuvinte și bâlbâieli controlate, imaginea unei umanități neîmblânzite, o trecere de la ‹dialog la de-monolog› și un refuz al echilibrului, sub ‹voluptate și teroare›.

Gherasim Luca este un nume și o nebunie pasageră, o identitate singulară, în afara „legii” artistice, poet apatrid într-o perpetuă transgresare a limbajului poetic. Scriitura lui reprezintă o transformare profundă a limbajului poetic, în acest registru al „ontofoniilor fonetice”, prin cuvinte purtate în metamorfoze eterne, în „bâlbe poetice”, care diseacă limbajul pentru de-multiplicarea sensurilor.

Note biografice

Gherasim Luca s-a  născut pe 23 iulie 1913 la București, sub numele de Salman Locker, într-o familie de evrei ashkenazi. Încă din copilărie s-a aflat într-un mediu care practica nediferențiat limba română, yiddish, franceză și germană. A luat parte la dinamică eclectică, de frondă, care a definit al doilea val avangardist român, coagulat în jurul revistei Alge.

În 1930 se împrietenește cu Victor Brauner, care îi va rămâne camarad-artist toată viața și îi va ilustra mai multe dintre cărți. Începe să publice în revista Alge și intră în Partidul Comunist, partid clandestin și ilegal în acea vreme. Spre finele anilor ’30 începe să scrie în franceză și își alege și pseudonimul „Gherasim Luca”, care poate fi considerat unul din motivele pentru care a scăpat de acțiunea legilor antisemite din România. Printre primele lui scrieri în franceză se află „Les Poètes de vingt ans ou une mère mange l’oreille de son enfant” (trad. mea, „Poeții de 20 de ani sau o mamă mănâncă urechea copilului său”), din 1938, și „Vampirul Pasiv”, ilustrată cu fotografii de Théodore Brauner (aflate în colecția Centrului Pompidou).

Asociat cauzei proletare, pleacă la Paris în 1938, unde, alături de Victor Brauner, Jacques Hérold și Gellu Naum continuă să practice diferite procedee proprii avangardelor, cum ar fi scrierea automată. La începutul celui de-Al Doilea Război Mondial, trădătorul Mareșal Petain, în fruntea țării atunci, semnează un acord cu Hitler astfel încât jumătatea nordică a Franței să intre sub ocupația, sau cel puțin sub controlul germanilor (ocupație care s-a extins nu după mult timp și în restul țării). Începutul îl surprinde pe Gherasim Luca la Paris, fuge în Italia și după câteva zile, pe 26 iunie 1940, pleacă în România alături de Gellu Naum și se salvează de deportare[2].

La întoarcerea în București formează un grupul suprarealist, împreună cu Gellu Naum, Paul Păun, Dolfi Trost și Virgil Teodorescu. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial viziunea sa poetică se cristalizează și mai ales principiile unei filozofii „non-oedipiene” a vieții, capabilă de o transformare profundă a realului prin exacerbarea dorinței și prin „negarea negării”. Alege franceza ca limbă principală de expresie.

După război se va întoarce, prin Israel, în Franța și în 1952 se instalează definitiv la Paris. Își trăiește poezia în cel mai veritabil sens cu putință: unul dintre „Heros-Limites”, locuiește într-un atelier mic din Montmartre, aglomerat de lucruri și cărți, fără apă caldă și fără baie. Micheline Catti, pictoriță, îi va fi companioane în viață din 1955 până la final.

După Război va scrie „Manifestul Non-Oedipian”, care solicita eradicarea comportamentelor familiale și perversiunilor lor. „Precum echilibristul de umbrela lui, s-a agățat de propriul dezechilibru”, care i-a alimentat forța creativă și pe care l-a acroșat în diferite formule în toată opera sa.

Gherasim Luca a fost o figură cultă și discretă, parte din mediul artistic francez dar fără să adere în totalitate la principiile vreunuia dintre grupurile de avangardă ale vremii, a colaborat cu Edouard Jaguer, Alain Jouffroy, Claude Tarnaud, Georges Henein, Gilles Ehrmann, și a realizat cărți-obiect sau chiar poezii-performance împreună cu Victor Brauner, Jacques Hérold, Max Ernst, Wifredo Lam, Micheline Catti, Pol Bury și Piotr Kowalski. Poet cu o voce care se unduiește și o limbă care se oralizează, a participat la recitaluri de poezie-acțiune în cadrul unor evenimente Fluxus cum ar fi «Domaine Poétique” și „Festum Fluxorum” la Paris, 1962, „Fylkingen” în Stockholm, și mai apoi „Polyphonix”, à Paris et à New York.

„Gherasim Luca a fost un poet singuratic al incantațiilor către vid și către negarea acestuia, apropiat cercului suprarealist al lui Andre Breton, dar fără să intre cu totul în el. Statusul lui poate fi văzut ca al unei figuri tulburate, limitrofe”[3]

Opera lui Gherasim Luca

Opera lui Gherasim Luca nu face subiectul unor numeroase cercetări, așa cum e cazul, spre exemplu, al celorlalți artiști menționați de Deleuze pentru inventivitatea limbajului, cum ar fi Kafka sau Godard. Cercetările vin, în cea mai mare parte, din spațiul francofon și vizează în mare parte poezia lui Luca. Poezia lui însă nu se poate disocia de vizual, de fie că vorbim de obiect sau de grafism, așa cum nu se poate disocia de viața lui Luca. Astfel, abordarea pe care o propun abordează opera lui dinspre vizual către poetic, și nu invers. Este interesant de subliniat această non-disociere dintre obiectele artistice ale Luca, în contrast cu tehnica lui: defragmentare, decupare, deconstrucție vizuală și lingvistică.

„Printre cei care îi cunosc opera sunt mulți care o consideră printre cele mai originale opere ale timpului său”[4]. Așadar, când vorbim despre avangardismul lui Gherasim Luca, îl înțelegem și în sensul primar al conceptului, așa cum fusese el inițial definit istoric. Cu o istorie ambiguă, conceptul de „avangardă”, nenumit ca atare, apare deja la Stendhal, care spunea că „îți trebuie curaj să fii romantic (…) un scriitor are nevoie de aproape tot atâta curaj cât un ostaș”[5], când vorbea despre ce este romantismul, ca expresie sau ca sinonim al modernității: „sentimentul prezentului exprimat artistic”[6].

Astfel, pentru a înțelege modul în care Luca era atât în spiritul epocii sale și totodată în afara lui, cum anume depășise suprarealismul, sunt necesare câteva considerații despre acest curent.

Scurte note despre suprarealism

Termenul a fost introdus de Guillaume Apollinaire în 1917, cu referire la două spectacole de teatru, drama sa suprarealistă „Sânii luii Tiresias” și „Paradă”, a lui Serghei Deaghilev.

Dintre toate curentele avangardei este cel cu cea mai mare mare rezonanță în conștința publicului, care cunoaște sensul cuvântului[7]: după/ peste realism. Șase ani mai târziu, Andre Breton, deziluzionat de evoluția dadaismului și dorind să incorporeze conceptul freudian al inconștientului și modul cum acesta influențează comportamentul prin dicteul „automat”, caută să lanseze o nouă mișcare. Alege să își boteze noua mișcare „surrealisme”, ca omagiu adus lui Apollinaire, care îi fusese mentor, după cum menționează chiar Breton în „Manifeste du surrealisme”.

Breton avea convingeri de stânga și spera să cutremure burghezia cu noul curent. Ideea era să:

„acceseze inconștientul pentru a scoate la iveală secrete indecente care fuseseră suprimate de dragul decenței. Odată dezvăluite, planul era să plaseze realitatea ‹rațională› alături de această versiune mai dezagreabilă (și mai adevărată, conform lui Breton) a ‹realității›, formând o uniune nepotrivită menită să stârnească neliniște. Se spera ca subversiunea să ducă la dezorientarea maselor, provocată de gândirea, vorbirea și faptele antiraționale ale suprarealiștilor”[8].

Andre Breton a știut cum să își comunice mișcarea pentru a atrage artiști și critici de partea sa: folosind mijloace proprii publicității, și anume declarând că artiști anteriori mișcării, cum ar fi simboliștii, erau protosuprarealiști. Astfel, Picasso și Duchamp au devenit apropiați mișcării. S-a alăturat și Joan Miro, iar Breton l-a numit „cel mai suprarealist dintre noi toți”. Atelierul lui Miro se învecina cu cel al lui Max Ernst, un artist care a influențat mult apariția curentului, ca autodidact dintr-un oraș de provincie care se lăsase și el influențat de „Die Traumdeutung” („Interpretarea viselor”), 1900, a lui Freud, pentru a-și lărgi perspectivele artistice.

Salvador Dali, suprarealist asumat, a căutat să „sistematizeze confuzia și să ajute la discreditarea completă a lumii realității”[9]. Peisajele sale onirice

„nu erau realizate folosind tehnicile asocierilor spontane dezvoltate de Miro și Ernst, ci intrând în transă pentru a ajunge la o stare „paranoico-critică”. Scopul său era să creeze ‹fotografii ale viselor pictate manual›”.[10]

Poate și mai tulburător, dar cu o altă abordare este Rene Magritte, care înfățișează un cotidian-sumbru, de coșmar: „aerul este întotdeauna impregnat de presimțiri stranii, care te fac să simți un nod în gât”[11]. Pentru el, și imaginile din realitatea cotidiană sunt potențiale iluzii: „nicio imagine nu este reală – nici măcar cele prezentare de vecinul tău, pe care îl crezi normal”.

În continuare, Will Gompertz îi mai aduce în discuție pe Giorgio de Chirico, Edward Hopper, Man Ray, Meret Oppenheim și Frida Kahlo, însă aleg să mă opresc la Rene Magritte, pe de o parte pentru că prezenta lucrare nu își propune o detaliere a curentului și pe de altă parte pentru a crea, în cele ce urmează, o punte conceptuală între Luca și Magritte.

I-am menționat pe toți acești artiști care fie au gravitat în jurul suprarealismului fie l-au îmbrățișat și s-au autodeclarat suprarealiști pentru a crea contextualiza opera lui Gherasim Luca și a analiza cum anume ajunge el să depășească curentul. E poate de înțeles, în această companie de ce picto-poetul considera că „îmi e întotdeauna dificil să mă exprim într-un limbaj vizual”[12], deși vizuală este o mare parte din opera sa și, așa cum evidențiam încă de la început, poezia sa nu se poate disocia de vizual.

Observăm influența gândirii psihanalitice dezvoltate de Freud și incorporate de suprarealism și la Gherasim Luca, în toate operele dar poate cel mai evident în cazul poeziilor și a cubomaniilor. Într-un curs susținut la Université Paris-VIII, pe 27 mai 1980, Gilles Deleuze vorbea despre „liniile de fugă” care fundamentează existența, psihicul individului, pentru a explica procesul prin care un individ devine schizofrenic[13]: atunci când aceste linii de fugă devin linii ale morții. Și, chiar și fără a aprofunda, putem observa caracteristicile acestui proces în opera lui Gherasim Luca.

Le Vampire Passif

Vampirul Pasiv este a doua operă în franceză a poetului, scrisă în 1941 și editată clandestin în 1945, la Éditions de l’Oubli, București. Observăm déjà de la această operă imposibilitatea de a separa lingvisticul de vizual, ambele stând sub o viziune filozofică unificatoare.

În perioada avangardelor, de ani buni déjà, arta ieșise de pe pânză și devenise și obiect. Astfel, în anii 1940, la scurt timp după reinstalarea lui Luca la București, dezvoltă conceptul de OOO : „Obiect Oferit Obiectiv”, „un joc în care obiecte găsite și construite pot juca rolul de fulgere pentru schimburi interpersonale, vrăjitorie și divinație”[14]. Astfel, „Vampirul pasiv”, colecție de discursuri teoretice și proză poetică, este ilustrată cu fotografiile a 18 astfel de obiecte realizate de Luca și fotografiate de Theodore Brauner, fratele cel mic al lui Victor Brauner. Astăzi regăsim aceste în colecția L’Agence Photo RMN Grand Palais, alături de alte opere ale sale[15].

Luca definea aceste OOO ca o nouă categorie de obiect proiectat prin dorință, „captând hazardul în forma lui dinamică și aruncând asupra vieții interioare a omului o lumină captivantă și teribilă”[16].

Dominique Carlat sublinia că

„Vampirul Pasiv” a prelungit tumultul textelor suprarealiste printr-o interogare umoristică a fragilității frontierei dintre „hazardul obiectiv” și delirul interpretării”[17].

Din alte surse[18], care citează „The Passive Vampire” în traducerea lui Krzysztof  Fijalkowski, aflăm că aceste obiecte erau menite să fie oferite, pentru a revela relațiile ascunse dintre subiecți, prin intermediul „conștiinței colective active”, care e apropiată stării de visare.

„Oferirea acestor OOO-uri este diferită de oferirea de cadouri obișnuite, act care a fost redus la o simplă convenție sau obicei și din care s-a scurs puterea dorinței. Aceste obiecte, însă, sunt făcute ca vase pentru dorință și ca manière de a decoda mesaje inconștiente, care, pentru Luca, sunt semne care, în combinațiile și interpretările lor, duc semnificații cu mare încărcătură erotică. Astfel, OOO-ul este un fel de vrajă care atât descrie o dorință cât o și arată, poate o și invocă, aproape cauzând evenimentul să aibă loc”[19].

Fotografiile alb-negru au o stranietate aparte și uneori frizează absurdul, un posibil enunț împotriva acestei manii a interpretării de care vorbește Luca. Privind alte imagini/obiecte, pot considera că acest concept al „obiectului oferit obiectiv” rămâne doar un dispozitiv dialectiv, care îl ajută pe Luca să chestioneze diferite categorii ale artei și discursului despre artă. Dacă aceste obiecte sunt create accesând inconștientul prin automatism, hazard, putem interpreta că inconștientul lui a adus la suprafață angoasa antisemitismului, angoasă personală și colectivă, în acest obiect (mai jos) pe care Luca îl intitulează Déline-Fetish, ca dedicație pentru Déline, de care era îndrăgostit la acea vreme.

Interpretarea pe care am oferit-o acestui obiect e determinată de simbolurile regăsite : o stea cu 12 colțuri, un dublu al Stelei lui David, figura-cap orientală, deci exoticul, alteritatea, cât și membrul imens, îndepărtat de restul trupului trimit inconștientul privitorului contemporan către Holocaust. Moartea, alienarea, oroarea acelor timpuri e în aceste obiecte.

Interesant este însă și faptul că apar și reprezentări queer și astfel de discuții își au locul, cel puțin în grupul avangardist de la București. În fapt OOO-ul este un obiect care declanșeasză acțiuni queer: „OOO-ul pentru Paul Păun este compus din:

‹două obiecte asemănătoare unei perechi de cercei, destinați femeii sale (…) e foarte comun să oferi cercei unei femei, deci eu îi voi oferi unui bărbat pentru a mă diferenția (…) dorința găsește o soluție favorabilă în celălalt aspect al bisexualității mele”[20].

Sexualitatea reprimată e una din temele majore de congruență  între suprarealiști și Luca. Iată și cazul OOO-ului dedicat lui Andre Breton, păpușa care capul unei alte păpuși ca sex, căreia Gherasim Luca îi alătura următoarea descriere, culeasă din realitatea pogromului de la București : „am fost recent informat că soția unui medic a fost violată de 30 de indivizi în cursul pogromului de săptămâna trecută de la București”[21].

Însă acest obiect dedicat lui Breton poate fi interpretat și din prisma admirației, filiației față de „părintele” suprarealismului, după cum nota chiar poetul, în „Vampirul Pasiv” :

„păpușa găsită în vitrina magazinului și plicul plin de ghicitori din sertar și-au impus prezența, violent, în viața mea în momentul în care dorința de a-l cunoaște pe Breton a localizat în ele un mod substitut de a face asta. Incubusul s-a realizat complet prin folosirea acestor două obiecte magice, în care am desoperit și eu, nu după mult timp, puterea demonică a vrăjii”[22].

Colaje și cubomanii

Colajele și cubomaniile sunt realizate într-o perioadă de maturitate a operei lui Luca, perioadă care depășește estetica profund tulburătoare a suprarealiștilor și se apropie mai mult de conceptul pur. E vorba de conceptul de spațiu în accepțiunea lui Robert Bresson. În discursul său „Ce este actul de creație?” Gilles Deleuze explica spațiul bressonian ca o serie de mici bucăți pentru care conexiunea nu este predeterminată[23].

Iar legea care guvernează aceste spații, conform lui Bresson, este:

„FRAGMENTAREA, indispensabilă dacă nu vrem să cădem în REPREZENTARE. A vedea ființele și lucrurile în părțile lor separabile. A se izola aceste părți.  A le reda independența în scopul de a le da o nouă dependență”[24].

Colajele

Iar Gherasim Luca reușește acestă rupere, mai cu seamă în cazul cubomaniilor, dar și în cazul colajelor (anti)coloniale.

Colajele propun o abordare oarecum apropiată conceptual de cea a lui Rene Magritte. Micile inserții grafice lipite peste fotografii coloniale disrup sensul inițial, problematizează imaginea-gazdă fără însă o rezolvare, o cheie de citire care să lege întregul. Dacă e putem compara ceva din creațiile vizuale ale lui Luca cu un al artist suprarealist, cel mai apropiat pare a fi Magritte, cu a sa „Les mots et les images” din 1929, care folosește tot pictograme pentru a disrupe sensuri denotative. Și la Luca și la Magritte vedem repetat pictograme ale mâinilor, ale gesturilor, care pot oferi o cheie de citire, dacă aplicăm în continuare teoria lui Deleuze.

Deleuze vorbește despre aceste spații vizuale bressoniene, în care conexiunea nu e predeterminată, oferită în avans ci se face cu mâna. Pentru că sunt niște „capete de spațiu”, deconectate, așadar nu poate fi vorba decât de un racord manual. Nu poate fi nimic altceva în afară de mână care să facă aceste conexiuni dintr-o parte în alta a spațiului. Teoria lui Bresson era, într-adevăr, aplicată imaginii cinematografice, însă principiul spațiului eterogen, al lipsei unei continuități inerente spațiului se aplică și în cazul imaginilor grafice sau picturale, mai ales dacă ținem cont și de paradigma de „art pour l’art”, de referențialitatea din artele avangardiste (o operă de artă, ca răspuns la o alta).

Pentru a contextualiza această serie de colaje în care imagini-gazdă sunt diferite reprezentări fotografice din Brazilia, trebuie menționat că în Franța aveau loc expoziții coloniale, cu obiecte și reprezentări din coloniile franceze și că Breton și alți poeți suprarealiști, cu mentalitatea antiburgheză și cu dorința de a clătina status-quo-ul burghez, s-au afirmat împotriva acestor expoziții. Încă din mai 1931, Andre Breton, Paul Eluard, Benjamin Peret, Georges Sadoul, Pierre Unik, Andre Thirion, Rene Crevel, Maxime Alexandre, Yves Tanguy, Georges Malkine semnau un „tract” în care invitau cititorii să nu viziteze aceste expoziții.

Colajele lui Luca prezintă figuri sau peisaje virgine din Brazilia, contrazise de elementele grafice lipite deasupra: ustensile (deci exploatare), mijloace tehnologice moderne (colonizare, impunerea modernismului), foarfeci de grădină lipite peste o pădure (exploatare, amenințarea distrugerii mediului natural).

Invers, acolo unde civilizația a pătruns și a modificat aspectul local, sunt lipite iconițe aferente trecutului: avem o fotografie cu descrierea „Tijuca – Hotel Moreau” și deasupra reprezentări grafice ale locuințelor vernaculare ale băștinașilor, dar și niște obiecte burgheze cu susul în jos.

Cubomanie, cubomanii

Cubomaniile sunt poate cel mai conștient, cel mai raționalizat procedeu al său care dă naștere unor opere care problematizează reprezentarea, fără să o părăsească definitiv, invocă marii clasici, fără a-i critica.  Cubomania lui Luca e un colaj în care materialul sursă este tăiat în pătrate exacte și apoi reasamblat ca un grilaj, un poligon clar delimitat.

„Economia sa formală maschează un cadru conceptual care determină unicitatea procesului în cadrul practicilor suprarealiste. De asemenea acest proces de realizare de imagini este poate cel mai condus teoretic, dintre practicile curentului”[25], explică Fijalkowski.

El menționează și un istoric al expunerii acestor opere: cubomaniile au fost expuse de două ori în București în 1945 și 1946 și „Les Orgies des quanta” a fost publicația dedicată exclusiv lor. Mai apoi, după 1950, Gherasim Luca va continua să expună în Franța.

De la Isabelle Chol aflăm că expoziția din 1945 s-a intitulat „Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets”[26], iar în cadrul ei Gherasim Luca și Dolfi Trost și-au expus și viziunea suprarealistă, sub forma următorului text de pe o plachetă:

„Choisissez trois chaises, deux chapeaux, quelques pierres et parapluies, plusieurs arbres, trois femmes nues et cinq très habillées, soixante hommes, quelques maisons, des voitures de toute époque, des gants, des télescopes, etc. / Coupez tout en petits morceaux (par exemple 6/6 cm) et mélangez-les bien dans une grande place de la ville. Reconstituez d’après les lois du hasard ou de votre caprice et vous obtiendrez un paysage, un objet ou une très belle femme inconnus ou reconnus, la femme et le paysage de vos désirs”[27].

Acest „mini-manifest” mărturisește direct caracterul aleator al cubomaniilor și implică ideea de cubomaniie-zar desfăcut, pe care o simțim văzându-le pe cele formate din 6 pătrate, pe care ulterior Luca a variat-o. Cubomaniile, în primă fază, provin din opere ale marilor maeștri, precum Van Eyck, Dürer, Ucello, Piero della Francesca, Raphaël, Botticelli, Zurbaran, Ingres, și alții. Ulterior, Gherasim Luca a experimentat tehnica și cu fotografii.

Modul în care folosește acest procedeu al decupajului și „re-cupajului” „demonstrează anume obsesii, comune și cu poetica erotică suprarealistă dar mai ales proprii lui Gherasim Luca”[28]. Folosește cel mai adesea scene religioase, cu personaje, femei și bărbați, care devin de nerecunoscut.  Păstrează mâini, picioare, bucăți ale feței sau zonele în care hainele personajului lasă pielea la vedere, micro detalii, care, reconfigurate sunt mai degrabă un vis al operei decât opera, cam acesta ar fi raportul de asemănare. Pentru a lua un exemplu al acestui raport de asemănare putem alege „Pallas et le Centaure” de Botticellii și Cubomania lui Gherasim Luca:

Botticelli, Pallas et Centaure[29]

Gherasim Luca, Cubomanie

 

Vedem așadar că Luca păstrează doar un chip feminin, al cărui cap este tăiat într-o postură „eroticizantă” – semn al raportului între temele suprarealist-Freudiene și obsesiile lui Luca. Mai vedem multe frunze și reprezentări ale frunzelor pe veșminte, o mână, încă o bucată de mână și un picior uman și unul de cal, un torso de cal și doi sâni, din care unul e tăiat în două bucăți complet separate. Observ așadar, prin această enumerație de elemente prezente în cubomanie, cum Luca își urmează rețeta (manifestul citat mai devreme) dar și faptul că în cubomanii narativitatea a fost anihiliată, o altă trăsătură tipic avangardistă.

Interesant curatorial și istoric aici este și faptul că opera lui Luca trece sub numele de „Cubomanie d’après le Printemps de Botticelli”[30] (și a fost vândută cu aproape 5000 EUR), însă când analizezi „Le Printemps” nu descoperi niciun (torso de) cal, niciun veștmânt verde și femeii care poartă, într-adevăr, o rochie similară cu personajul din „Pallas et le Centaure” nu i se zăresc sânii.

Nu vom avea cum știi cu certitudine, dacă e vorba de o greșeală a istoricilor de artă, o greșală a lui Luca sau a unui fapt intenționat, încă o „balbă” intenționată, dar cu siguranță susține conceptul depășirii maeștrilor, fie că e un act inconștient-freudian, fie că e voit.

Astfel, cubomaniile desfigurează operele și revelează stranietatea formelor, prin reașezarea lor.

„Cubomania neagă. Cubomania face cunoscutul de nerecunoscut”[31] afirma Gherasim Luca.

Cu alte cuvinte, creația (cubomania) neagă prin faptul că lucrează prin tăietură, act simbolic de separare, atât de maestri cât și de subiectele acestora (scene religioase, mitice, personaje ilustre). Creația neagă astfel obiectul decupat. Luca pune în scenă, face vizibil raportul dintre opera actuală și operele anterioare, în contextul avangardei, adică a abandonării principiilor mimetice și a instaurării unor noi raporturi cu arta și ale unor maniere de a privi, non-narative.

Acest caracter iconoclast al cubomaniilor poate fi citit pe diferite niveluri:

i) nivelul reprezentărilor operelor de artă ale maeștrilor, ale căror urme le recunoaștem;

ii) principiul reprezentării figurative, cel al procesualității, al etern-devenirii unei opere (e lesne de imaginat procesul prin care desfacem o cubomanie și o reasamblăm, altfel).

Cubomania face aluzie mai puțin la obiectul initial, decupat, ci mai mult la dublul act de decupare – recompunere, o manipulare fără sfârșit.

Conform lui Fijalkowski, cubomania este

„un exemplu cheie al teoriei ‹relațiilor non-oedipiene› a lui Luca și stă la intersecția dintre ideilei lui Marx și cele ale lui Breton, ca model al criticii lor asupra presupusei obiectivități a condițiilor sociale și ca exemplu al respingerilor violente ale tiraniei forțelor oedipiene asupra libertății sociale și personale”[32].

Sau, altfel, pentru a-l cita pe Bogdan Ghiu în „Miza Deleuze-Guattari” : cubomaniile „se totalizează instabil şi “asemnificant”, pornind dintr-un punct care, prin “linii de fugă”, se “deteritorializează” în alte puncte, care la rândul lor se deteritorializează, constituind multiplicităţi de moduri de individuare. Ordonare, dar spontană şi imanentă. Ordonări împotriva Ordinii. Dezordonare şi dezorganizare tocmai în sensul afirmării altor ordini, spontane, deschise, multiple”^[33].

Cubomaniile au evoluat ulterior și către fotografie, lăsându-i de o parte pe marii clasici:

Alte direcții în creația lui Gherasim Luca

Hibridizarea, transmedialitatea creației lui Gherasim Luca precede în anumite sensuri pe cea a contemporanilor săi, întrucât se folosește uneori concomitent, uneori succesiv de diferite modalități creativ-formale pentru a naște, din nou și din nou, aceeași operă și totuși o alta. Dacă o metaforă contemporană este permisă, ceea ce făcea Luca din picto-poezia-performance cu obiect la mijlocul secolului al XX-lea este ca un VJ&DJ care folosește un set de sample-uri sonore și video și le remixează etern. Poemele lui Luca erau pictate, sau ilustrate cu fotografii sau de cubomanii, erau performate live și înregistrate video iar uneori se foloseau și de obiect.

Iată spre exemplu coperta cartonată a unei ediții din „Paralipomène”, cu o cubomanie a unei femeii, fotografiată de Gilles Ehrmann.

Merită totodată menționată și colaborarea sa din zona de performance cu Piotr Kowalski , arhitect și unul dintre pionierii artei bazate pe tehnologie, pentru „Sisyphe Géomètre” (1966) și „Le Chant de la carpe” (1973).

Performance: Sisyphe Géomètre” (1966) și „Le Chant de la carpe” (1973)

 

„Sisyphe Géomètre” includea poeme printate pe plăci transparente iar pentru a le asculta vizitatorul ridica sculpturi – volume geometrice realizate de Kowlaski, care aveau rolul de titluri ale poeziilor: con, cilindru, sferă, cub, piramidă (descriere conform montajului din linkul de mai sus). O modalitate de expunere contemporană, practică care s-ar încadra foarte bine și ar da naștere unor critici pozitive și astăzi. În cazul  „Le Chant de la carpe” textul era printat pe foi de acetat iar grafica era bazată pe undele sonore ale vocii lui Luca, pentru a refigura raportul dintre lingvistic și vizual, la Luca[34] (la finalul montajului menționat mai sus).

Procesualitatea, fenomenul în derulare ca mijloc artistic – iată ce reușește Luca să realizeze, potențat prin colaborarea cu Kowalski. În acest sens, Chol face o scurtă arheologie a termenului „experiență”, citându-l pe Philippe Lacoue-Labarthe[35]: termenul vine din latină, „experiri” și semnifică „a proba”, „a încerca”, păstrând astfel această idee de „probă”, asociată cu pericolul sau cu primejdia, dar și de o „traversare” continuă, prin morfema „per”.

Câteva note asupra expoziției de la Centrul Pompidou, din cadrul sezonului franco-român

Expoziția de la Centrul Pompidou, din cadrul sezonului franco-român, a inclus a reprezentat corect opera lui Gherasim Luca, din punctul meu de vedere, trecând prin colajele din seria „Brazilia”, prin redarea poeziei „Passionnément” recitată de poet pe un monitor, prin cubomanii, pictopoezii și publicații din perioada lui din România. Expoziția ocupa aproximativ 35-40m² (aproximație proprie) și era izolată într-un „cub”, într-o cameră dedicată. Intitulată „Gherasim Luca: Heros-Limite”, ea s-a desfășurat între 28 noiembrie 2018 și 7 ianuarie 2019.

În măsura în care ea se adresa unui iubitor de artă necunoscător al operei, expoziția își realiza scopul și trezea curiozitatea și interesul vizitatorilor, așa cum a fost și cazul meu. Mulți dintre ei zăboveau să citească planșele și să privească publicațiile românești. Ceea ce nu a reușit, deși poate nu și-a propus, este să arate legăturile transmediale din opera lui Luca, cum corobora fiecare expresie artistică cu alta, cum se potențau unele pe altele.

Totuși, e plăcut faptul că am putut vedea acolo diferite creații pe care nu le putem accesa online și care concretizează mișcarea de la București și relațiile dintre membri grupului suprarealist (Ghersim Luca, Victor Brauner, Paul Păun). Iată mai jos câteva dintre acestea:

 

Concluzii

Lucrarea de față este departe de a fi exhaustivă, este doar un prim pas în vederea abordării operei poetice a lui Gherasim Luca privind dinspre vizual spre poetic și nu invers. Se cer analogii între cubomanii și poeme la fel cum se cere și o înțelegere aprofundată în ceea ce privește vocea lui Gherasim Luca și poezia sa, vocea-recită versus vocea-scrie, și modul în care poezia lui transmite diferit citită, ascultată în recitalul autorului sau în toate recitalurile sau reinterpretările ulterioare. O înțelegere pornită dinspre spațiul cultural românesc și chiar yiddish ar ajuta deopotrivă (deocamdată majoritatea cercetărilor vin din spațiul francofon) și ar face cinste acestui patrimoniu cultural atât de eterogen ca sursă de inspirație și ca formă de expresie, dar și filozofului Gilles Deleuze care a apreciat atât de mult limbajul lui Luca.

Iată ce scrie filozoful:

„Gherasim Luca e un mare poet printre cei mai mari: a inventat o bâlbâială prodigioasă, a sa (….) Trebuie să fim bilingvi chiar și într-o singură limbă, să avem o limbă minoră în interiorul limbii noastre, să facem din propria limbă un usaj minor. Multilinguismul nu e doar posesia mai multor sisteme în care fiecare să fie omogen în el însuși. [El] este mai degrabă linia de fugă sau de variație care afectează fiecare sistem, împiedicându-l să fie omogen. Nu să vorbești ca un irlandez sau ca un român într-o altă limbă decât a sa, ci, din contră, să vorbești în propria limbă ca un străin”[36].

Prin bâlbâielile sale conștiente, prin cuvinte-valiză și morfeme-valiză, Gherasim Luca reușește să facă tocmai acest lucru: să își însușească o limbă pe care o vorbea ca un nativ și să o facă a sa, să creeze o subspecie de franceză, Luca-franceza.

„Este definiția stilului. Este și o chestiune de devenire. Oamenii se gândesc întotdeauna la un viitor majoritar (când voi fi mare, când voi avea puterea…). Însă problema e a devenirii-minoritare: a nu face să semene, a nu imita elefantul, nebunul, femeia, animalul, bâlbâitul sau străinul ci a deveni toate acestea, pentru a inventa noi forțe sau noi arme”[37].

Merită, la final, să mai ascultați și Passionnément:

Bibliografie

• Benjamin, Walter, Le Surrealisme, Petite Biblio Payot, Paris, 2018
• Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Polirom, Iași, 2005
• Chol, Isabelle, La ”morphologie de la métamorphose” dans l’oeuvre de Gherasim Luca. Rodica Lascu-Pop, Eric Levéel. L’Art en toutes lettres : Ecrits d’artistes francophones et roumains, Oct 2009, Cluj Napoca, Roumanie. Casa Cartii de Stiinta, L’Art en toutes lettres. Ecrits d’artistes francophones et roumains, pp.67-79, 2013, L’Art en toutes lettres.
• Clonts, Charlène, Les synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca, Ekphrasis. Images, Cinema, Theatre, Media, 2012, Synesthesia in cinema and visual arts, 1 (7). <hal-01247623>
• Deleuze Gilles, Un prodigieux bégaiement « sur le style ! », din Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977, http://1libertaire.free.fr/Deleuze05.html
• Fijalkowski, Krzysztof, Cubomania: Gherasim Luca and Non-Oedipal Collage, Dada/Surrealism 20 (2015): n. pag. Web. Available at: https://doi.org/10.17077/0084-9537.1301
• Gompertz, Will, O istorie a artei moderne, Polirom, Iași, 2014
• Luca Gherasim, Trost Delfi, Dialectique de la dialectique: Message adressé au mouvement surréaliste international, http://www.miracle.nu/dialectique
• Orlandi Sybille, Il y a quelqu’un là-dedans ? Les cubomanies de Gherasim Luca, une déconstruction du sujet moderne, https://books.openedition.org/pur/56316?lang=fr
• Răileanu Petre, Ontopoetics, or the trans-surrealist path, în THE INVENTOR OF LOVE & OTHER WRITINGS by Gherasim Luca, translated by Julian and Laura Semilian, ©2009 Black Widow Press.
• Serge Martin, Une poétique et une didactique des relations de Voix, Carnets [En ligne], Deuxième série – 13 | 2018, mis en ligne le 31 mai 2018, consulté le 15 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/carnets/2651 ; DOI : 10.4000/carnets.2651
• Gherasim Luca, Le vampire passif / Vampirul pasiv, manuscrit facsimilé, une édition présentée par / o ediție de Petre Răileanu / Nicolae Tzone, Editura Vinea, București, 2016, 484 p.http://literaturcoaz.blogspot.com/2016/10/gherasim-luca-du-vampirul-pasiv-au.html

 

 

Resurse Web

• *, France Culture, 2005, Ghérasim LUCA – Une Vie, une Œuvre : 1913-1994 https://www.youtube.com/watch?v=TFLnKR_D-BA
• https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/gherasim-luca_theodore-brauner_le-vampire-passif_epreuve-gelatino-argentique_1945?force-download=711255
• http://www.lepeuplequimanque.org/acte-de-creation-gilles-deleuze.html
• https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cKajKLL/rL6Rk6
• https://www.babelio.com/livres/Luca-Le-vampire-passif/824181
• http://www.metamute.org/editorial/articles/objective-phantoms https://atelier.liternet.ro/articol/5139/Bogdan-Ghiu-Gilles-Deleuze-Felix-Guattari/Miza-Deleuze-Guattari.html

[1] Deleuze, http://1libertaire.free.fr/Deleuze05.html

[2] Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, José Corti, Paris, 1998, p. 27

[3] Fijalkowski, p. 2

[4] Idem

[5] Stendhal, Oeuvres Completes, Edit. Georges Eudes, Paris, 1954, vol. XVI, p. 27,   apud Călinescu, p. 53

[6] Călinescu, p. 53

[7] Gompertz, p. 215-217

[8] Idem, p. 219

[9] Idem, p. 226

[10] Idem

[11] Idem, p. 227

[12] Bricianer, Serge. “Interview” [with Ghérasim Luca]. Oiseau-Tempête 4 (1998), p.  32, apud Fijalkowski, p. 3

[13] https://www.youtube.com/watch?v=HVLWbtxrQPw&t=3s

[14] Fijalkowski, p. 4

[15] https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCX3DWF3X&SMLS=1&RW=1366&RH=577

[16] https://www.babelio.com/livres/Luca-Le-vampire-passif/824181

[17] Idem

[18] Ghérasim Luca, The Passive Vampire, translated by Krzysztof Fijalkowski. Prague: Twisted Spoon Press, 2008, apud http://www.metamute.org/editorial/articles/objective-phantoms

[19] Idem

[20] Petre Raileanu, « Le Vampire passif, un nouvel ordre poétique du monde », en Gherasim Luca, Le vampire passif / Vampirul pasiv,manuscrit facsimilé, une édition présentée par / o ediție de Petre Răileanu / Nicolae Tzone, Editura Vinea, București, 2016, p. 73-74, apud. http://literaturcoaz.blogspot.com/2016/10/gherasim-luca-du-vampirul-pasiv-au.html

[21] Idem

[22] Ghérasim Luca, The Passive Vampire, translated by Krzysztof Fijalkowski. Prague: Twisted Spoon Press, 2008, apud http://www.metamute.org/editorial/articles/objective-phantoms

[23] Deleuze, http://www.lepeuplequimanque.org/acte-de-creation-gilles-deleuze.html

[24] Bresson, Notes sur le Cinematographe, 1975, p. 95-96, apud. https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/imagetempsv1.htm

[25] Fijalkowski, p. 2

[26] Chol, p.3

[27] Idem. „Alegeți trei scaune, două pălării, niște pietre și umbrele, mai mulți arbori, trei femei goale și cinci foarte îmbrăcate, șaizeci de bărbați, niște case, mașini din toate epocile, mănuși, telescoape, etc. Tăiați totul în bucăți mici, (spre exemplu 6/6 cm) și amestecați-le bine într-o piață mare a orașului. Reconstruiți după legile hazardului sau după capriciul vostru și veți obține un peisaj, un obiect sau o foarte frumoasă femeie necunoscută sau recunoscută, femeia și peisajul dorințelor voastre” (t. mea).

[28] Idem

[29] Sursă: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Pallasetlecentaure.jpg

[30] Artcurial, https://www.artcurial.com/en/lot-gherasim-luca-cubomanie-dapres-le-printemps-de-botticelli-1567-248

[31] Luca Gherasim, „La Voici la voie silanxieuse”, Paris, José Corti, 1997, apud. Chol p. 4

[32] Fijalkowski, p. 3

[33] Ghiu, https://atelier.liternet.ro/articol/5139/Bogdan-Ghiu-Gilles-Deleuze-Felix-Guattari/Miza-Deleuze-Guattari.html

[34] Fijalkowski, p.5

[35] Philippe Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgeois, 1997, apud. Chol, p. 3

[36] Deleuze, http://1libertaire.free.fr/Deleuze05.html

[37] Idem