Într-o multitudine de discursuri analitice, biografice sau critice, dedicate lui Jean-Michel Basquiat, artist-cult în arta contemporană, artistul și opera sa este încadrată de aceleași locuri comune și stereotipuri de rasă care sunt preocupate în primul rând de exotizarea omului-Basquiat și mai puțin de aprofundarea lucrărilor sale. În lucrarea de față voi discuta felul în care tocmai stereotipurile ironizate frecvent de Basquiat în lucrările sale rămân instrumente de încadrare, atât în filme cât și în articole academice.

Moștenitor al configurației rasiste a pieței americane de artă și a delimitării-marginalizării artiștilor de culoare în mass-media americană, Jean-Michel Basquiat își face apariția publică la sfârșitul anilor 1970, ca artist stradal, sub acronimul „SAMO”. Prin grafisme precum ‘‘SAMO as an escape clause.’’, ‘‘SAMO as a neo art form’’ ,‘‘SAMO as an end to playing art.’’SAMO ajunge să fie mai mult decât un tag simplu pe ziduri: reflectă un credo artistic care își propune să „provoace ordinea publică și să fie un asalt asupra valorilor hegemonice din lumea artei”[1]. Aceste maxime sunt abia începutul artei sale: orice expresie va lua, arta lui Basquiat va critica reprezentările rasializate care contrazic idealul american al identității fluide și libere.

Nu după multă vreme, Basquiat a devenit unul dintre cei mai influenți artiști ai unei mișcări internaționale de revenire către pictura conceptual-figurativă. Aspectul dur, „netratat”, ludic și conceptual al lucrărilor lui Basquiat poate îndepărta privitorul neinformat. Însă întreaga operă a lui Basquiat dezvăluie o poetică vizuală puternică, „suficient de inteligentă pentru a încurca academicienii și suficient de atractivă pentru a atrage atenția comunității hip hop”[2], după cum remarca Greg Tate.

În cele ce urmează propun un scurt istoric al evoluției lui Jean Michel Basquiat ca artist pentru ca mai apoi să analizez modul în care viziunea sa critică față de status quo-ul din lumea artei a fost, în cele din urmă, înglobat de către status quo pentru a deveni o „interioritate a excepției” (Maurice Blanchot).

Istoric

Jean Michel Basquiat s-a născut în 1960 la New York; mama sa, Matilda, era new yorkeză de origine portoricană iar tatăl, Gerard, de origine haitiană. Mama sa a fost cea care i-a cultivat pasiunea pentru artă încă din copilărie, ducându-l frecvent la MoMA. La 7 ani este lovit de o mașină și trebuie să petreacă ceva timp la spital. Cu această ocazie, mama sa îi dăruiește enciclopedia de anatomie Gray’s Anatomy, care îl va influența masiv și care va sta la baza numelui formației de hip hop pe care o va înființa, Gray. Mama lui este internată într-un sanatoriu psihiatric iar Jean Michel și cele două surori ale sale trec în custodia tatălui. Locuiesc 2 ani în Puerto Rico, iar apoi revin la New York. În 1976, Jean Michel fuge de acasă și locuiește cu prietenii săi în condiții precare, vânzând tricouri și cărți poștale realizate de el.

Alături de Al Diaz și Shannon Dawson, Jean Michel începe să realizeze un fel de graffiti-uri în proximitatea galeriilor Manhattan, mesaje ambigue și percutante semnate SAMO, un acronim al expresiei „Same old shit”. SAMO intrigă și își formează reputație în East Village. Astfel, Basquiat e invitat la emisiunea TV a lui Glenn O’Brien și un prim articol îi este consacrat în The Village Voice, în 1978. Basquiat își continuă arta murală până în 1979, când încheie cu „SAMO IS DEAD” (SAMO este mort). În același an fondează trupa Gray.

Prima expoziție la care ia parte Basquiat este una de grup: Times Square Show, în iunie 1980. În același an e expus alături de Keith Haring, Andy Warhol și Robert Mapplethorpe, în cadrul New York / New Wave. În 1981 are loc prima sa expoziție personală, la galeria Annina Nosei, care îi oferă spațiul din subsolul galeriei și îi finanțează materialele. Ulterior, Basquiat ar fi spus „am vrut să fiu un star, nu mascota unei galerii”, referitor la colaborarea cu Annina Nosei. A patra expoziție în care participă este una de grup, Transavanguardia Italia / America, organizată de italianul Achille Bonito Oliva; sunt expuși artiști neo-expresioniști: Keith Haring, Barbara Kruger, Julian Schnabel, David Salle, Francesco Clemente și Enzo Cucchi.

În 1982 are o nouă expoziție personală, la galeria lui Larry Gagosian. Părăsește galeria lui Nosei. În 1983 ia parte la Bienala Muzeului Whitney, unde e cel mai tânăr artist expus vreodată. În acest an se apropie mai mult de Warhol, de la care închiriază un atelier și alături de care începe o serie de lucrări colaborative (uneori și alături de Francesco Clemente), sub direcția artistică a lui Bruno Bischofberger, care îi devenise și dealer exclusiv.

În 1984 petrece câteva luni în Maui, Hawai, iar la întoarcere expune în galeria lui Mary Boone, care îi prezintă lucrările la MoMA. În 1985 apare pe coperta The New York Times Magazine, în numărul intitulat New Art, New Money: The Marketing of an American Artist.  În 1986 merge pentru prima oară în Africa, alături de prietena sa Jennifer Goode, cu ocazia expoziției sale de la Centrul Cultural Francez, în Abidjan, Coasta de Fildeș, unde 23 de lucrări din colecția personală a lui Basquiat au fost expuse.

Jean Michel Basquiat și Andy Warhol devin buni prieteni în ultima parte a vieții, realizează lucrări colaborative sau își dedică unul altuia lucrări, cum ar fi, spre exemplu „Brown Spots (Portraits of Andy Warhol as a Banana)”. Andy Warhol moare pe 22 februarie 1987 iar un an și jumătate mai târziu, după o viață retrasă cu puține lucrări și încă o expoziție de succes, după ce se retrage în Hawai pentru a se vindeca de toxicomanie, Jean Michel Basquiat moare în urma unei supradoze, pe 12 august 1988.

TEME ȘI MOTIVE ÎN LUCRĂRILE LUI BASQUIAT

Printre temele recurente în lucrările lui Jean Michel Basquiat regăsim muzica, eroii negri, dualitatea, iar ca motive coroana, cuvintele – tăiate, listate, aparent aruncate, câini sau înscrisul SAMO. În cele ce urmează, voi analiza câteva dintre aceste motive, în relație cu lucrările în care ele se regăsesc.

Dualitate. Eroi și luptători.

Dualitatea existenței în capitalismul american, rasist și clasist, este una dintre temele principale ale lui Basquiat, putând fi regăsită în caractere și simboluri, în folosirea limbajului, în figurile mesianice și demonice, în confruntarea dintre negru și alb și chiar în contrastrul dintre multele figuri comprimate și un vacuum opresiv. Astfel, artistul creează tensiune prin reprezentarea simultană a două aspecte diferite, însă echilibrate, care, prin intersecționalitate, creează întregul compoziției.

Atleți, muzicieni, sfinți, luptători, prizonieri, eroi și bătăuși populează picturile lui Basquiat. Majoritatea sunt negri, întruchipând angajamentul său în lupta antirasistă, dar și nesiguranțele sale. Apogeul reprezentării corporalității negre la Basquiat pare să fie în jurul anului 1982, când produce o serie de lucrări puternice, centrate pe anatomii negre în proporții supraumane și posturi confrontaționale, cum ar fi cu brațele ridicate în semn de protest sau gata de luptă. Personajele sunt adesea înconjurate de halouri, aure, cununi de lauri sau chiar coroane de spini. Armele lor sunt pumnii, dinții, bâte de baseball, sulițe sau săbii și chiar mături, găleți de apă sau aripi îngerești. În acest fel, pe care îl voi instanția în cele ce urmează, Basquiat re-prezintă condiția omului de culoare în lupta sa împotriva opresiunii, încercând să susțină și greutatea celei istorice cât și a opresiunii contemporane. Să luăm câteva exemple.

În Sans Titre (Boxer), 1982 (acrilic și creion gras pe pânză), alăturat, vedem figura unui boxeur negru, într-o poziție învingătoare. Pentru a contextualiza, la începutul secolului al XX-lea, meciurile dintre oponenți albi și oponenți de culoare erau văzute ca dispute rasiale, iar victoria boxeurului de culoare devena un simbol al triumfului împotriva istoriei discriminării și inegalității. În Sans Titre (Boxer), personajul este reprezentat ca epitom al emoției și furiei, și se impune prin poziția agresivă. Brațele sale ridicate simbolizează mai degrabă victoria împotriva opresiunii și a rasismului decât victoria împotriva unui oponent nereprezentat. Liniile curbe, tremurate care îi delimitează trupul converg, într-un fel, în zona capului, pentru a forma o coroană de spini, pentru a accentua rolul de erou sau martir al personajului.

Cassius Clay (lucrare cunoscută și ca Muhammad Ali) și Sugar Ray Robinson, ambele realizate 1982 (acrilic pe pânză), sunt reprezentați doi dintre eroii lui Jean Michel, direct pe pânză care e susținută de paleți de lemn, în ambele cazuri. Pânza e întinsă și lăsată să atârne, transformând pictura într-un obiect „neîmblânzit”, ca analogie a figurii boxeurului.

În schimb, pentru a vedea cum se desfășoară tematica dualității, putem privi Sans Titre (Saint), din același an, 1982. Fundalul texturat și încărcat sugerează un imaginar lăsat la voia hazardului: linii abrupte se transformă în păsări schematice (colțul stânga sus și dreapta sus) sau într-un martir crucificat. Figura principală ia naștere din straturi succesive de vopsea și desen: este tot un martir, cu halou (sau coroană de spini) și mâinile ridicate, într-o ambivalență dintre învins și învingător. Alături de el, o tușă albastră întinsă pe toată înălțimea personajului, precum niște caractere dintr-o limbă necunoscută, amintesc de admirația lui Basquiat pentru Expresionismul Abstract.

În PER CAPITA, lucrare din 1981, Basquiat reaproprie motto-ul Statelor Unite („E Pluribus Unum”, „din mulți, unul” e sloganul ce apare pe stema SUA) pentru a polemiza între uniune și individualitate.

Așezat deasupra unui atlet de culoare într-o poziție a victoriei, motto-ul devine un slogan, o expresie a puterii în fața opresiunii istorice (sclavie, segregare). „Per capita”, noțiune capitalistă a venitului individual, e asociată cu lista de state din partea stângă a pânzei, unde vedem și „prețul” unui individ în fiecare din aceste state. Critica pe care o aduce Basquiat aici trimite către mercantilizarea societății și către vânzarea omului de către om, fie ca sclav fie în piața liberă, modernă. Personajul central, boxeurul negru, poartă o pereche de boxeri marca Everlast, încă simbol al capitalismului, și ține flacăra olimpică – semn al acceptării persoanelor Afro-Americane la Jocurile Olimpice.

O mare parte dintre lucrările lui Basquiat au și un nivel de critică politică. E, spre exemplu, cazul Per Capita, dar și Obnoxius Liberals, din 1982.

Aici vedem doi bărbați albi, liberali „care nu sunt de vânzare”, cu pălăriile lor ca simbol al status quo-ului de clasă versus un bărbat de culoare, înlănțuit, gol și prins între aur și azbest. Dacă legăturile dintre aur și sclavia neagră sunt mai larg cunoscute, în ce privește azbestul, substanță cu proprietăți ignifuge cunoscute chiar din antichitate, legăturile nu sunt atât de evidente publicului larg.

Acesta era folosit încă din Evul Mediu în acțiuni militare și mai apoi, odată cu Revoluția Industrială, a devenit foarte important, pentru că e rezistent la chimicale, căldură, apă și electricitate, fiind astfel un izolator excelent pentru motoarele pe aburi, turbine, boilere, cuptoare și generatoare electrice. Însă cine să mineze acest material foarte toxic decât cei marginalizați, rasializați, fie în timpul sclaviei fie după abolirea ei? Aici, figurii biblice a lui Samson îi lipsește părul, sursa puterii sale, conform mitului. A fost ras, adică puterea i-a fost luată și a fost pus în lanțuri pentru a servi interesele „liberalilor respingători”: fie capitaliști (personajul cel mai din dreapta, cu semne de semne de dolari pe cămașă și fața aurită) fie oameni politici, dealeri (de sclavi, de artă) – personajul cu mesajul „Not for sale”, care ține un pumn de săgeți. „Influența lui Pablo Picasso e notabilă în Obnoxious Liberals, care amintește de Guernica lui Picasso și reprezintă de asemenea atrocitățile perpetuate de figuri autoritariene asupra unor victime lipsite de apărare”[3].

Vânzarea sclavilor este o altă tematică frecventă în lucrările lui Basquiat, sursă constantă de durere și inspirație. În Slave Auction, 1982, abordează frontal subiectul. Vânzătorul de sclavi este așezat în partea stângă, în fața acestora, iar suferința lor este reprezentată printr-un craniu.

Tehnica mixtă, de colaj și pictură, este potrivită pentru a prezenta clivajul dintre omul alb și omul negru, bestializat: sclavii vânduți sunt redați pe bucățele de hârtie lipite „sub” vânzător, așa cum, în realitate, și sclavii erau reduși la o bucată de hârtie (bancnota) și la un număr. În mijloc un vapor auriu sugerează traversările peste Atlantic iar în colțul din dreapta jos apare acronimul KKK, tăiat. Acesta din urmă sugerează conflictul dintre inadecvarea denumirii KKK – Ku Klux Klan pentru momentul realizării lucrării (gruparea nu mai era activă) însă persistența urii rasiale asociate KKK, în societate.

Muzica, pictată.

Muzica a fost întotdeauna o prezență vie în viața lui Jean Michel și a fost de asemenea parte inseparabilă din lucrările sale. A fost membru în grupul Gray și mișcarea emergentă a hip-hop-ului, iubea jazzul, bebopul, iar Charlie Parker, Miles Davies și Dizzy Gillespie au fost printre iconurile sale, pe care i-a reprezentat adesea și în pictură. Virtuozitatea sa, gustul pentru împrumutul și remixatul formelor déjà existente, improvizația îi aduc stilul aproape de modernitatea radicală a culturilor din diaspora africană. Iată câteva exemple pentru modul în care această dragoste s-a reflectat pictural.

 

Ambivalența poetică caracterizează ambele lucrări, caracterizate de admirație, dragoste cât și tristețe, spleen. Spre exemplu, textul „MOST YOUNG KINDS GET THEIR HEAD CUT OFF”[4] este o referință către Charles I dar și o avertizare pentru cei prea ambițioși. În Horn Players apare și motivul coroanei, iar sub ea stă scris „THOR”, evocând zeul tunetului (deci un zeu sonor), însă sugerând și „THORN”, coroana de spini fiind un element frecvent în imaginarul lui Basquiat.

În 1983 realizează lucrarea Discography, pentru a sărbători sesiunea de înregistrări de pe 26 noiembrie 1945, când Charlie Parker a fost pentru prima dată liderul formației. Parker, trompetist bebop și compozitor născut în 1920 a produs muzică care a demarat o revoluție în jazz, alături de Dizzy Gillespie, bazându-se pe libertatea de improvizație, pe game inovative și un tempo foarte rapid. Parker, care nu a avut o educație muzicală formală, s-a luptat toată viața cu adicția de droguri și alcool și depresie, potențiale motive pentru care Basquiat s-a simțit apropiat de Parker. Discography este o lucrare coerentă cu apetența lui Basquiat pentru liste de cuvinte și expresii. Este o enumerare din lista de piese de pe albumul The Charlie Parker Story. La această scală supradimensionată, înregistrarea capătă noi proporții, mitice aproape, așa cum Basquiat își vedea idolul.

Puteți asculta aici albumul THE STORY OF CHARLIE PARKER.

Cuvinte și povești.

Așa cum am putut observa în lucrările menționate, Jean Michel Basquiat a fost un iubitor al listelor, similar cu Cy Twombly și Joseph Beuys. Copia cuvinte, nume, fapte, diagrame din surse cât mai variate : anatomie, geografie, chimie, cartografie, istorie, alchimie, din Biblie, enciclopedii, dicționare, albume muzicale, pentru ca mai apoi să ele să îi servească la a cuprinde lumea întreagă în  lucrările sale. Prima sa galeristă, Annina Nosei i-a dăruit Catalogue Raisonné, al lui Cy Twombly, pentru că „a simțit că era o conexiune între lucrările sale și ale lui Twombly, limbajul vizual în care ceea ce e pe pânză e direct scris pe ea, nu citat”[5].

Spre exemplu, în lucrarea Hollywood Africans din 1983, cuvintele pictate au rolul de a problematiza stereotipizarea Afro-Americanilor din industria de entertainment. Lucrarea a fost realizată cât timp artistul era într-o vizită prelungită la Los Angeles, iar câteva dintre simboluri sunt autobiografice. Cele trei figuri sunt rapperul Rammellzee (RMLZ în lucrare), pictorul Toxic și Basquiat însuși, identificat prin data nașterii, numerele 12, 22, 60. Restul cuvintelor au o încărcătură cultural-istorică și semnifică o parte din stereotipurile asociate actorilor de culoare și a limitării rolurilor disponibile pentru aceștia : „Sugar Cane”, „Tobacco”, „Gangsterism” și „What is Bwana ?”. Bwana înseamnă maestru sau spirit în Swahili, iar colonizatorii au extras acest cuvânt pentru a desemna stăpânul sclavilor. Se pare că a fost folosit și în ecranizări mai vechi ale Tarzan, pentru a desemna bărbații albi.

Interesant este și modul în care Basquiat se folosește de cuvinte tăiate pentru a problematiza excluderea, excizia sau pur și simplu ambivalența. Tehnica făcea de fapt să atragă atenția asupra acelor termeni, mărturisea Basquiat: „tai cuvintele pentru ca voi să le vedeți mai mult ; faptul că sunt ascunse te fac să vrei să le citești mai mult ”[6].

Această practică frecventă sugerează o anume curiozitate filozofică : conceptul „sous rature” a fost introdus de Martin Heidegger pentru a descrie aceeași practică : ștergerea/eliminarea unui cuvânt însă păstrarea lui în text în mod lizibil. Conceptul a fost însă fructificat de Jacques Derrida în filozofia deconstructivistă pentru a semnifica un cuvânt nepotrivit dar totuși necesar, pentru că un anumit semnificant nu e total potrivit pentru conceptul pe care îl reprezintă, însă trebuie folosit pentru că limitările limbajului nu oferă o alternativă. Fie că aprofundează sau nu aceste teorii, Basquiat înțelege fecunditatea artistică a conceptului și îl pune la lucru pictural pentru a critica și a deconstrui clișeele care defineau (sau încă definesc) anumite grupuri marginalizate.

Pentru a exemplifica utilizarea „sous rature” putem lua ca exemplu lucrarea In Italian, din 1983, care pe de o parte e aliniată esteticii ready-made și a reciclării, iar pe de altă parte evocă un poliptic religios. Regăsim o multitudine de cuvinte, unele tăiate, altele acoperite complet, altele vizibile și altele încercuite, toate câmpul lexical al corporalității și al pământului. Într-un fel aici și titlul este „tăiat”, pentru că niciunul din cuvinte nu este în italiană, ci în celelalte limbi ale „marilor colonizatori” : engleză, spaniolă, portugheză și olandeză.

Diagrama unei inimi pompând sânge, în partea stângă a lucrării, e de fapt o metaforă pentru o diagramă a conceptelor și a modului în care ele se alimentează reciproc, a modului în care ele sunt permeabile, iar sensurile se scurg unele în altele, dintr-o limbă în alta. Cuvântul „liberate” este uneori tăiat (pe moneda americană, în stânga sus) alteori permis însă însușit de copyright, „sangre” îl corectează pe „sangle”, avem o coroană care ar putea fi una de spini, Sub ea regăsim un portret al cărui nuanțe sugerează afinitățile expresioniste și fauviste, ca reprezentare a omului de culoare. Bogată în semnificații ale istoriei sclaviei, lucrarea menționează și 3 ani importanți : i) 1951 marchează începutul Războiului Rece sub mandatul lui Harry Truman cât și asasinatul lui Harry Tyson Moore, fondatorul a 50 de branșe a National Association for the Advancement of Colored People, într-un atac cu bombă pus la cale de Ku Klux Klan. 1951 este de asemenea anul instituirii Bantoustanurilor în Africa de Sud, prin care etnicii africani erau segregați în teritoriile bantoustan (13% din teritoriul Africii de Sud), pentru ca restul să rămână euro-descendenților. Astfel, în acest proces de albire (eugenism, purificare rasială), populația autohtonă, africană, căpăta statutul de emigrant străin. Scopul era ca 55% din populație să ocupe doar 13% din teritoriu, pentru ca restul să rămână albilor. Bantoustanurile, redenumite „homelands” au fost suprimate la finalul apartheidului, în 1994. În 1594 a avut loc prima expediție franceză pentru capturarea de sclavi negri iar în 1752 George Washington cumpără partea surorii sale vitrege din domeniul de la Muntele Vernon, ce includea 18 sclavi.[7]

Încet-încet arta lui Basquiat tinde către obiect, prin recuperarea de artefacte.

Printre primele se află Untitled (Milk), din 1979-1980, în care un radiator este pictat cu cuvântul MILK pe mijloc sau Head of a Fryer, 1982, sculptură neo-expresionistă constând dintr-un scăunel și un prăjitor, pictate și inscripționate cu mesajul „Sarcopugus of a physician”.

Pe urmele „maeștrilor”

Basquiat și Warhol s-au cunoscut în 1982 prin galeristul lor, Bruno Bischofberger. Cu această ocazie, Warhol a realizat o serie de portrete Polaroid ale lui Basquiat, pentru a-i realiza apoi portretul. În schimb, peste două ore, asistentul lui Basquiat, Stephen Torton, apărea la studioul lui Warhol cu acest dublu portret, încă ud, pe care îl cărase alergând 15 blocuri, pentru că era prea mare pentru un taxi. Warhol a fost gelos pe viteza lui Basquiat.

În 1983, tot prin efortul lui Bruno Bischofberger, Basquiat, Warhol și Francesco Clemente au realizat 15 lucrări colaborative. Colaborarea lui Warhol cu Basquiat a continuat până la finalul vieții, timp în care au creat peste 150 de lucrări împreună, pe care Keith Haring le-a descris ca pe „o conversație ce avea loc prin vopsea în loc de cuvinte”. Basquiat a îmbogățit sau înlocuit serigrafiile lui Warhol cu proprile elemente, iar acesta din urmă a fost inspirat să revină la practica sa picturală de pe la începutul carierei, în anii 60.

Lucrarea Brown Spots (Portrait of Andy Warhol as a Banana), 1984, joacă un rol testamentar despre importanța rolului lui Warhol în viața și opera lui Basquiat. Acesta din urmă creează o analogie picturală a practicii multidisciplinare a maestrului, mai ales cu referință la implicarea sa în The Velvet Underground. Warhol realizase coperta primului lor album, o banană care putea fi descojită de pe suprafața cutiei. În lucrarea lui Basquiat vedem în partea superioară a bananei, în spirit ludic, peruca argintie a lui Warhol.

Basquiat dedică lucrări și altor maeștri: numele lui Leonardo Da Vinci apare în caietele, schițele sale de câteva ori. În cazul Leonardo da Vinci’s Greatest Hits observăm folosirea diagramelor, schițelor și notițelor, dar, dacă maestrul le folosea în scopul cercetării, Basquiat le remixează ironic. Ironia dinamitează aceste lucrări de pe piedestalul istoriei artei și le conferă un caracter ludic, copilăros pentru privitorul neavizat și critic (al establishmentului artistic) pentru cunoscători. Spre exemplu, Mona Lisa lui Basquiat este tratată în estetica unei bancnote americane, cu înscrisurile „Federal Reserve Note”, „This note is legal tender for all debts public + private”, pentru a evidenția caracterul mercantil al artei contemporane.

De notat sunt și cele două reinterpretări complementare ale iconicului tablou Olympia, de Edouard Manet, care împreună „refac” compoziția originală (bineînțeles, în estetica lui Basquiat), eliminând însă clivajul rasial, tipic dihotomiilor accentuate de modernism, dintre femeia albă, prostituată și femeia neagră, servitoare. În afară de faptul că Olympia lui Manet a cauzat la rândul ei agitație în cercurile artistice de la Paris atunci când a fost pentru prima oară expusă, Basquiat a fost atras de lucrare și pentru că „servitoarea îi amintea de zeița aztecă a pământului, Tlazolteotl, care îl intriga, pentru că e adesea considerată zeița viciului și mâncătoare de mizerie, personificarea forțelor malefice”[8]

Basquiat operează o excludere a excluderii prin această separare în lucrări distincte, de sine stătătoare (putea crea un diptic, ca în alte cazuri, spre exemplu). În cazul picturii lui Manet, Nicholas Mirzoeff explică faptul că femeia neagră este (și) un simbol al bolii, citându-l pe Sander Gilman : „femeile negre nu reprezintă doar femeia sexualizată, ci și femeia ca sursă a coruperii și bolii. Femeia neagră, ca emblemă a bolii, bântuie fundalul Olympiei lui Manet”[9]. La Manet, stigmatizarea orientalului este reprezentată de corpul servitoarei negre, care este marginalizată în poziția ei ce ține de rasă, gen și alteritate orientală. O găsim în spatele patului Olympiei, integrată în fundalul întunecat, invizibilizată, pe când „haremul” (conceptual), locul senzualității taboo, este europenizat prin prim-planul pe micro-lumea unui bordel parizian. Și este tocmai această spațialiate problematică pe care Basquiat o anulează fără echivoc, fără urmă. Astfel, el creează o lucrare în care servitoarea nu apare (decât ca lipsă, declarată în titlu), iar întregul context vizual al budoarului este înlocuit de înscrisuri și tușe specifice imaginarului vizual al lui Basquiat. Pânza figurează doar trei sfeturi din Olympia pentru că a fost lipsit-ă de un gen preatribuit. Personajul lui Manet s-a disipat, la Basquiat, într-o figurabilitate metaforică, pe Mirzoeff o numește „creatură”, „cheală și înspăimântătoare”, care se întinde către privitor cu imensa ei mână, dematerializată prin separarea de trup. Spațialitatea ocupată anterior de servitoarea neagră, în fundal, este ocupată acum de trei albi care privesc către Olympia voyeuristic, nepermis. Textele din lucrare parafrazează câteva coduri culturale din lucrarea de referință. “WOMAN DRY/ HER NECK” by EDGAR©,” trimite către lucrările lui Edgar Degas La Toilette (Woman Combing Her Hair), 1884-1886, și After the Bath, Woman Drying Her Nape, 1890-1895, ambele reprezentând importanța igienei feminine. N-ul încercuit cu galben în colțul din stânga sus și stema stilizată din dreapta lui trimit la Napoleon Bonaparte, pentru a localiza istoric, iar “ABSYNTH[E],” trimite către grupul social care frecventa aceste spații : artiști boemi și gânditori progresiști din Franța secolului al XIX-lea.

 

 

Așa cum genul este eliminat în cazul Olympiei, așa și clasa îi este eliminată servitoarei, în cazul Untitled (Maid from Olympia), 1982 – deasupra – al cărei rol rămâne doar la nivelul titlului. În schimb „Untitled” permite o arie largă de posibile interpretări, însă genul ei este clar feminin, declinat prin accesoriile pe care le poartă. Este o femeie de culoare cu o prezență puternică : pozează, cu un buchet de flori și mărgele și devine o figură demnă. Textul “DETAIL OF/ MAID FROM “OLYMPIA”/ ©” trimite către detaliile relevante pentru Basquiat și reprezentate: eșarfa de pe cap, cerceii mari și rotunzi și colierul voluminos conduc către o moștenire etnică africană sau caraibiană[13]. Încadrarea în tușe roșii, puternice este văzută ca o dâră de sânge de către Bell Hooks, sugerând angoasa provocată de colonizarea trupului și minții negre, însă iată că „picioarele” merg mai departe, peste aceste răni (o urmă a unei tălpi supradimensionate apare peste tușa roșie, iar cuvântul FEET iese din încadrament). Femeia apare într-o poziție de putere, demnă și mândră și Untitled (Maid from Olympia) reușește să reprezinte mai complet egalitatea rasială decât Three-Quarters of Olympia Minus the Servant, care doar elimină negritudinea.

Spații ale cunoașterii, economii ale acumulării

Vedem treptat cum Jean Michel Basquiat și lucrările sale trec printr o serie de deveniri, în sensul deleuzian, pentru ca aceste spații de cunoaștere să devină din ce în ce mai cuprinzătoare vizual, ducând către economii de acumulare mai ales în ultimii săi ani.

Putem cuprinde aici atât lucrările din perioada Xerox, tehnică mixtă de pictură și colaj al unor fotocopii dar și lucrări strict picturale cum ar fi Unbreakable. Aceasta din urmă, realizată în 1987, prezintă un spațiu suprasaturat, ce trimite către o cuvertură peticită (patchwork) și este inspirată din comic book-uri, pe care Jean Michel le îndrăgea.

În perioada Xeroxurilor, Basquiat revine la teritoriul vizual de la începutul carierei, când vindea cărți poștale, uneori realizate prin aceeași tehnică ; însă acum le dă amploare totală, „all over”[11], pentru a construi povești în povești, mise-en-abyme-uri în tradiția lui Jean Dubuffet sau Kurt Schwitters. Etapa Xeroxurilor este, într-un fel capitală, în înțelegerea viziunii lui Jean Michel Basquiat, pentru că demonstrează un moment în care auto-reproducerea ia pur și simplu avânt prin acest nou mijloc tehnic. El oricum desena și copia oricând, pe orice support, iar apoi tehnica i-a permis să își continue acest proces artistic la nivel exponential.

Lucrarea Peter and The Wolf este un bun exemplu :

Poate fi interpretată ca un autoportret al artistului alături de animalul său spiritual, lupul, pe care îl ține în mână sau poate fi o referință către performance-ul lui Joseph Beuys I like America and America likes me, din 1974, cu un coiot. Clar este că în fundal, pe xeroxuri apar liste cu alte animale (unde e menționat și coiotul), elemente de tehnologie (rachete, bazine de apă), Dizzy Gillespie, viniluri, plante, mașini și alte forme organice vag definite.

Trebuie menționată și seria Eroica, două lucrări realizate după moartea lui Andy Warhol, când Basquiat simte apăsarea morții și are un presentiment al sfârșitului. Cuvântul „Eroica” este repetat, tăiat, zgâriat, șters până când sensul i se anulează, iar eroismul devine ceva cotidian, ceva lipsit de constanță. Pânzele au ceva din imaginarul vizual al carcerelor, pe pereții cărora deținuții desenau, zgâriau, repetau linii și nume. Petele roșii, portocalii sugerează moartea, mai ales completate de repetiția „man dies” (Eroica 1). Câmpul lexical, ce sugerează preocupările sau grijile artistului în acea perioadă sunt din zona corporalității („old woman”, „penis”), drogurilor („drub abuse”, „morning glory”). Eroica 2 acumulează mult mai multe elemente, pentru că folosește tehnica xeroxului : chipuri schematice, persoane de culoare, un chip diavolesc, plante, referințe către filmul cu sunet. „Eroica” este repetat de mai multe ori și în stânga jos, sub cuvânt, este pictat un fel de siluetă de sânge.

Într-un fel, Eroica 2 (dreapta) poate fi considerată o vizualizare a proceselor cognitive sub consumul de droguri. Dar poate fi și o referință către simfonia lui Beethoven, scrisă pe măsură ce surzea. Punctele/ acumulările negre trimit către răni, urmele roșii către niște mâini pline de sânge care au atins pânza, ca și cum ce e re-prezentat e de fapt travaliul artistului, Acesta e un erou, dar totodată e om, e muritor, exact ca Basquiat.

 

 

Marginalitate și mainstream. Concluzii.

„Estetica lucrărilor lui Basquiat produce un joc al contingențelor ce vizează discursul de masă a construcțiilor rasiale, cel mai adesea super-simplificate pentru consum. ‹Obsesia lui intelectuală› pentru dihotomii cum ar fi ancestral-modern, individualitate-proprietate, originalitate-origine a cunoașterii este motivată de nevoia de a problematiza discursul mainstream din jurul rasei, adică al africanismului american comodificat”[12].

Ceea ce își propune el, așa cum am evidențiat mai ales prin discuția celor două interpretări ale Olympiei, lui Manet, este să iasă din convenționalismul negritudinii, așa cum a fost reprezentată până la el. Lucrările sale acumulează stereotipuri rasiale (uneori și sexiste sau clasiste) ca trăsături ale gândirii rasiste, necesități epistemice pentru a înțelege fenomenul în complexitatea sa. Trecerea în „revistă”, sau în vopsea mai zis, a acestor trăsături / stereotipuri ideologice poate conduce spre depășirea lor și descoperirea unor noi potențialități creative, care să eludeze sistemele dihotomice.

Prin acumularea de semne, simboluri, mituri și text, Basquiat oferă o distincție între cerințele identității sociale și construcția dorinței, ca mecanism deteritorializat, exterior individului, care are un efect colonizator asupra acestuia. Într-o altă lucrare iconică, Zydeco, 1984, artistul prezintă mașinăria din spatele construcției unei celebrități Afro-Americane, o prezență comodificată, distilată și împachetată pentru consum. Zydeco este un stil muzical festiv, caracterizat de tempoul rapid și rolul important al acordeonului, o îmbinare de blues și muzică tradițional creolă, simbolică pentru contribuția culturii diasporei africane în cultura muzicală. Regăsim și referințe către tehnologiile reproducerii de masă : “MICROPHONE”, “EARLY SOUND FILM”.

Lucrarea este încărcată cu elemente personale ale artistului, care nu demult jucase în filmul New York Beat Movie (turnat în 1980-1981, dar lansat abia în 2001 sub numele de Downtown 81) amestecate cu elemente significând identitatea rasializată a afroamericanilor mesajul „Chop my wood”, toporul cât și personajul central, cântărețul de zydeco.

DOWNTOWN 81 disponibil gratuit pe archive.org.

Prin dispozitive tehnologice noi, cum era filmul la acea vreme, dar și prin expresii culturale clasice (presă, pictură), elemente ale culturii africane sau afro-americane sunt însușite în cultura de masă și instrumentalizate pentru a valida stereotipurile de rasă. În schimb, reprezentarea acestor stereotipuri le și validează le și problematizează printr-un gest (pictural) singular, și astfel Basquiat evadează din dihotomia lor, mai degrabă decât să lupte împotriva acesteia.

 

 

Ludicul pictural al lui Basquiat împinge limitele reprezentării negritudinii pentru a aduce, de fapt, în lumină fluiditatea identității negre, adică a demara un discurs al identității ca devenire mai degrabă decât al identității categorie fixă. Teoria devenirilor în sensul lui Gilles Deleuze și Felix Guattari revelă contrastul dintre determinism și fluiditate în identitate (în cazul de față identitatea persoanelor de culoare) și aduce o citire pozitivă a diferențelor, fără să implice ideea de opoziție sau subordonare. Însă pericolul pe care îl sugerează totodată lucrările lui Basquiat, în ciuda fluidității ontologice, este acela al implantării unui rasism mașinistic prin media, artă și alte platforme de expresie socio-culturală, adică acel Africanism comodificat (simplificat, mercantilizat, exoticizat). Altfel spus, prin deteritorializări succesive elemente din cultura afro (Africană, Afro-Americană) pot fi însușite într-un discurs mainstream proclamat anti-rasist, care însă esențializează, supra-simplifică și, astfel, închide cercul gândirii rasiste (care, astfel, se autoalimentează).

Astfel, înțelegem că anumite culturi „marginale” (marginalizate până atunci) sunt însușite în cultura de masă, la fel cum (post-)avangardele și-au însușit expresii artistice marginale. În spatele fenomenului stă o criză identitară a culturii de masă, care caută să se redefinească ca mai „rafinată și inclusivă”. „Categoria mainstreamului acumulează credit sociopolitic pentru descoperirea acestei arte ‹mai mici›, ca și cum aducerea acestui talent străin la lumină e un fel de serviciu civic”[13].

Bell Hooks propune o citire ușor diferită a acestor problematici și anume perspectiva rasismului internalizat și a dezumanizării. Spre exemplu motivul coroanei, poate cel mai frecvent în lucrările lui Basquiat, poate fi citit ca disponibilitatea albilor și negrilor de a face orice act injust doar pentru a ajunge în vârf. Spre exemplu, aplicând pe Zydeco, acest lucru poate însemna disponibilitatea cântărețului de culoare să își joace rolul conform stereotipului rasial care îi este alocat pentru status: recunoaștere, succes, avere. Conform lui Hooks,

„este o ironie tristă faptul că discursul contemporan, care vorbește cel mai mult despre eterogenitate încă își direcționează vocea critică spre o audiență specializată care împărtășește un limbaj comun înrădăcinat chiar în narativele pe care are pretenția să le schimbe”[14].

Privind cu răbdare și îndeaproape lucrările complexe ale lui Jean Michel Basquiat avem multe de învățat, de la elemente din istoria rasismului la mijloace de rezistență sau, dimpotrivă, de complicitate. O parte importantă din plăcerea de a privi lucrările sale este tocmai modul în care acestea ne încalcă așteptările, atât estetice cât și ale convențiilor sociale. Arta lui Jean Michel Basquiat problematizează continuitatea gândirii rasiste, chiar și atunci când diferite medii intelectuale, cum ar fi arta, media, educația, pretind să o fi lăsat în urmă. Manifestul său este de a depăși construcțiile amăgitoare ale culturii de masă, pentru a înțelege că ele nu fac decât să reducă complexitatea indivizilor și a anumitor grupuri etnice pentru a le comodifica și a le marketa pentru consum…cultural.

Jean Michel Basquiat se diferențiază de restul generației sale, ocolind expresiile bombastice, sentimentale și uneori chiar ipocrite ale colegilor. Vernacularitatea sa e autentică – a crescut astfel, iar identitatea ca devenire e singura care i se potrivește, considerându-și moștenirea etnică, copilăria americană cât și stereotipurile care l-au exotizat permanent. Dacă alți artiști ai generației sale au pictat suferința, el a trăit-o mai întâi, ca astfel să deprindă o conștință profundă a propriilor mecanisme de rezistență și de complicitate cu stereotipizările rasiale.

Bibliografie

• Codell Julie, Nationalizing Abject American Artists: Jackson Pollock, Lee Krasner, and Jean-Michel Basquiat, Auto/Biography Studies, 26:1, 118-137, 2011

• Fretz Eric, Jean-Michel Basquiat, A Bibliography, Greenwood, 2010, California

• Kuspit Donald, The Appropriation of Marginal Art in the 1980s, American Art, Vol. 5, No ½ (Winter- Spring 1991), p 132-141, The University of Chicago Press, pentru Smithsonian American Art Museum

• Mirzoeff Nicholas, Bodyscape, Art, Modernity and the Ideal Figure, Routledge, 1995, London

• Reka Cristian, The Art of Erasure: Jean-Michel Basquiat’s Olympias, Academic Paper University of Szeged

• Rodrigues A. Laurie, ‘‘SAMO as an Escape Clause’’: Jean-Michel Basquiat’s Engagement with a Commodified American Africanism”, Journal of American Studies, 45 (2011), 2, 227–243 f Cambridge University Press 2010

• Tate Greg, Goodison Camille, NEGROCITY: An Interview with Greg Tate, Callaloo, Vol. 35, No. 3 (Summer, 2012), pp. 621-637

Resurse web

• https://www.theartstory.org/artist/basquiat-jean-michel/
• https://www.villagevoice.com/2019/07/29/jean-michel-basquiat-lonesome-flyboy-in-the-80s-art-boom-buttermilk/
• https://www.artsy.net/article/christies-its-culture-or-its-not-culture-an
• https://www.asbestos.com/asbestos/history/
• https://books.google.ro/books?id=ildOSz1bKuMC&pg=PA25&lpg=PA25&dq=discography+basquiat+1983&source=bl&ots=-O-C9LdJGJ&sig=ACfU3U1AraSdrll238ePW1skKD6AAH9_1Q&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwicmfyKtKPkAhWDlosKHQhEBAwQ6AEwDHoECAkQAQ#v=onepage&q=discography%20basquiat%201983&f=false
• https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/38129/1/-jean-michel-basquiat-in-his-own-words
• http://tribul-art.blogspot.com/2015/12/in-italian-jean-michel-basquiat-lart_7.html
• http://une-autre-histoire.org/racisme-la-strategie-du-bantoustan/
• https://www.connaissancedesarts.com/art-contemporain/loeuvre-du-mois-peter-wolf-de-jean-michel-basquiat-11120492/
• https://vimeo.com/240418390
• https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/an-analysis-of-a-great-masterpiece-of-contemporary-art-eroica-jean-michel-basquiat/
• http://www.jean-michel-basquiat.org/
• https://www.howlarts.org/event/zeitgeist-the-art-scene-of-teenage-basquiat-2/?fbclid=IwAR0oYIfYy-2jgWYP1X6baDLSz5_EOwjIZHFVyBIsJMCT8zYldusHcHdH6_w
• https://www.sothebys.com/en/articles/21-facts-about-jean-michel-basquiat?fbclid=IwAR27DOk2haJQ1cm9THhGtNp_hHTZSqginbFVq-oFgOXh9A_bayv0sAaC2VA
• https://www.thecut.com/2017/03/is-urban-decays-basquiat-collection-offensive-or-brilliant.html?fbclid=IwAR2OL0HBbNL9x83KkJOxqqZGlnFmHvXM–X6fgXfN_tRIfEEMXP33ioyOPU

 

[1] Mirzoeff, p 164.

[2] LAURIE A. RODRIGUES, ‘‘SAMO as an Escape Clause’’: Jean-Michel Basquiat’s Engagement with a Commodified American Africanism”, Journal of American Studies, 45 (2011), 2, 227–243, Cambridge University Press 2010. Traducere personală, varianta originală: ‘‘heady enough to confound academics and hip enough to capture the attention span of the hip hop nation”,”

[3] http://www.jean-michel-basquiat.org/obnoxious-liberals/

[4] Majoritatea regilor tineri ajung să li se taie capul.

[5] https://www.artsy.net/article/christies-its-culture-or-its-not-culture-an

[6] Fretz, Eric, p. 102

[7] http://tribul-art.blogspot.com/2015/12/in-italian-jean-michel-basquiat-lart_7.html

[8] Borofsky, Scot, ed. “Past Masters: Jean-Michel Basquiat.” Richard Marshall’s Exhibition Guide. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Brattleboro, VT: Gallery Walk Archives, 2004, apud. Reka Cristian, „The Art of Erasure: Jean-Michel Basquiat’s Olympias”, p. 4

[9] Mirzoeff, Nicholas. Bodyscape. Art, Modernity and the Ideal Figure. London, Routledge, 1995, p. 174

[10] Idem.

[11] Dieter Buchhart, https://www.connaissancedesarts.com/art-contemporain/loeuvre-du-mois-peter-wolf-de-jean-michel-basquiat-11120492/

[12] Laurie A. Rodrigues, p. 3

[13] Idem, p. 10

[14] Bell Hooks, ‘‘Postmodern Blackness’’ (from Yearning : Race, Gender and Cultural Politics, 1990), rpt. in Leitch, 2478–80