Ce a anume din structura noastră ne face atât de atrași de suprafețe-oglindă? Ce a determinat ca arhitectura contemporană să favorizeze atât de mult astfel de expresii arhitecturale?

Lucrarea de față își propune să ofere câteva răspunsuri la aceste întrebări, fără a avea pretenția exhaustivității. Vom porni pe acest drum privind întâi succint la câteva aspecte ce țin de psihologia individului, pentru a discuta apoi succint istoria fascinației pentru oglinzi. Mai apoi vom traversa evoluția imaginii arhitecturale de la Mies van der Rohe până în prezent, intermediat de evoluția tehnologică și înțelegând distincția dintre logica transparenței și logica reflexivității. În cea de-a doua parte a lucrării vom vedea o critică a ideologiei transparenței, acroșând conceptul de „white space”, „pelicularitate”. Pentru a exemplifica, voi  apela la cele mai faimoase figuri contemporane din arhitectură: Frank O. Gehry, Zaha Hadid și Renzo Piano.

Fascinația pentru suprafețe lucioase și reflectorizante este adesea legată de un sens cultural adânc înrădăcinat, și anume ca semnificant al averii și bogăției – asociat cu metale prețioase strălucitoare, spre exemplu. Însă un studiu recent în psihologia individului[1] arată că preferința omului pentru obiecte lucioase este adânc legată de nevoia de apă. Astfel, atracția față de lucrurile sclipitoare ar avea rădăcini în evoluția omului, ca trăsătură derivată din cele mai de bază nevoi.

Scurt istoric al oglinzilor

Mitul oglinzii apare din cele mai vechi timpuri, așa cum ilustrează legendalui Narcis, cunoscut de la aproximativ 50 î. H. (cel puțin din ceea ce cunoaștem). Primele cvasi-oglinzi, realizate din pietre șlefuite, datează din antichitate, din Mesoamerica, Mesopotamia, China Antică și erau atât obiecte de cult, cu proprietăți ezoterice, cât și, se pare, asociate înfrumusețării faciale (machiaj)[1]. Oglinzile au rămas pentru multă vreme doar o expresie a statutului aristocratic și pentru că erau destul de dificil de produs. Abia în secolul XV oglinzile de sticlă au început să le înlocuiască pe cele de metal. Maeștri confecționeri erau cei din insula Murano, din Italia, iar artizanii erau văzuți ca artiști și beneficiau de privilegii sociale deosebite, cum ar fi că se puteau căsători cu fiicele nobililor. Însă secretul meseriei era bine păzit atât de către meșteșugari cât și de guvernul venețian: împărtășirea secretului era pedepsită cu moartea, iar dacă un artizan era bănuit de fugă, familia era luată ostatică, pentru a determina întoarcerea acestuia. Cum oglinzile erau văzute ca apogeul luxului, erau dorite de mulți, dar mai ales de francezi, care au încercat peste un deceniu să ademenească lucrători din Murano în Franța. Franța și Italia se spionau reciproc, însă Franța a reușit în cele din urmă să importe industria, mai ales odată cu realizarea holului oglinzilor de la Versailles, în 1684. Holul Oglinzilor, tribut somptous adus Regelui Soare, dă impresia de spațiu infinit, cu cele 306 oglinzi care îl compun.

Sute de ani mai târziu, odată cu epoca industrială, producția sticlei și a oglinzilor a devenit un proces de masă, permițând arhitecților să extindă folosirea sticlei, care devine, material de construcție. Mies van der Rohe, unul dintre părinții Bauhausului și al Arhitecturii Internaționale este pionierul folosirii extensive a sticlei.

 

Mies van der Rohe și ideologia nimicului

Stilul arhitectural contemporan, „internațional” (din care fac parte clădirile de birouri de sticlă, minimaliste) i se datorează în mare parte lui Mies. Acesta a fost promotorul ideologiei „Less is More”, maximă pe care o împrumutase de la Aby Warburg. Arhitectural, aceasta s-a tradus prin compresia spațiului și reducerea elementelor, trăsături fundamentale ale noului limbaj arhitectural pe care Mies îl va disemina pentru a cultiva un nou mod de viață, fără constrângeri.

„Mies e adesea critica pentru presarea spațiului arhitectural între straturi plate, orizonatale. Asta e tot ce a făcut vreodată”

scria Robin Evans în 1990 în „Mies vad der Rohe’s Paradoxical Symmetries”[3].

Ideologia compresiei și reducerii s-a potrivit mănușă societății moderne și contemporane, pe măsură ce industria tehnologiei informației a crescut și s-a infiltrat din ce în ce mai mult în viețile noastre. Compresia, fie că vorbim de spații fizice sau digitale, e un concept ce ilustrează urgența contemporană a nevoii de a comunica într-un mod cât mai eficient. În cazul spațiilor miesiene, compresia nu e utilizată doar pentru motive estetice, dar mai degrabă este o provocare adresată percepției și o expresie a unui nou mod de a utiliza spații arhitecturale.

Prin reducerea elementelor, privirea se focalizează pe cele mai importante sau necesare elemente ale spațiului, impregându-l astfel cu un simț al ordinii dar și conferind sentimentul de posibilități nelimitate. Vorbim de un joc al percepțiilor, care poate fi exemplificat prin Vila Tugendhat, de mai sus: din afară, spațiul pare foarte comprimat, limitat, iar când intri constați cu surprindere că e mult mai larg decât te așteptai.

„Caracterul plan, comprimat forțează privitorul să își regândească relația cu spațiul, care e reconfigurat de la o viziune stabilită anterior : „acesta e spațiul și cum ar trebui să îl folosești” la o viziune sugestivă: „iată una din modurile cum ai putea să îl folosești”[4].

Compresia devine o modalitate de diseminare a unei noi ideologii radicale, a libertății și posibilităților infinite.

Reducționismul lui Mies poate fi comparat cu al lui Kasimir Malevich, care spunea că:

„pe măsură ce lucrurile devin mai simple, mai libere, mintea se fixează pe puținul rămas”

De altfel, avangardiștii ruși au avut un impact considerabil asupra avangardei germane, iar Mies, prin Școala Bauhaus, era apropiat cercurilor Novembergruppe.  Avangarda rusă continuă să inspire arhitectura contemporană: Zaha Hadid mărturisea, spre exemplu influența pe care Malevich a avut-o în practica ei:

„unul dintre rezultatele interesului meu pentru Malevici a fost decizia de a folosi pictura ca instrument de design. Mi-am dat seama că sistemul tradițional de desen arhitectural este limitativ și am căutat o nouă manieră de reprezentare. Studiindu-l pe Malevici am mi-am dezvoltat abstracția ca principiu investigativ”[5].

Odată cu instalarea nazismului, Mies se mută în Statele Unite și devine cetățean american, unde realizează o serie de lucrări iconice (spre exemplu, Seagram Tower – 1958, Lafayette East Cooperative – 1961,  North Wabash – 1973). Al său „less is more” devine Stilul Internațional, rațional, modernist, reducționist, care inspiră tinerii arhitecți, inițial spre mai bine, însă pe măsură ce calitatea e sacrificată pentru cantitate, iar ei nu caută să își pună la lucru propria creativitate, minimalismul devine monotonie. Guy Debord critica acest minimalism monton, în „The Society of the Spectacle” pornind de la idea că

„producția capitalistă a unificat spațiul”, lucru în opoziție cu spectacularul, fapt ce a dus la o „banalizare extensivă și intensivă”[6].

Puterea urbanismului modern a fost una totală, scrie Debord, suprimând în cele din urmă strada, pentru a conserva puterea clasei conducătoare în detrimentul spațiului social, al revoltelor și revoluției, în favoarea unor zone care au separat populația, sub o ideologie a imaginilor dominante ale „pseudo-colectivității”.

Sunt suficiente exemple care ilustrează această ideologie și putem alege două, aproape la întâmplare: cartierul parizian La Defense, construit în apusul modernismului, în anii 60 – imagine iconică a arhitecturii gulerelor albe, a clasei conducătoare, albe, privilegiate versus cartiere dormitor, precum autohtonul Drumul Taberei (o utopie întreruptă[7], să spunem.

Erau anii în care se demarau primele proiecte arhitecturale de anvergură dedicate celor pauperizați, „caracterizate (doar) de funcție și tehnica construcției, cu scop dictat prin decizie autoritară în vederea unui teritoriu abstractizat”[8]. Astfel, tinerii arhitecți ai următoarelor decenii au simțit nevoia unei mișcări care să se situeze împotriva acestor principii simplificatoare, dezumanizante.

De la „forma urmează funcția” la „forma urmează fantezia”

Depășirea modernismului: deconstructivismul. Zaha Hadid, Frank Gehry, Renzo Piano

Deconstructivismul apare ca reacție împotriva monotoniei Bauhaus, în anii 1980. Filozofia deconstructivistă detașează arhitectura de formă, în sens purist, pentru a permite jocul liber al designului, pentru a transforma arhitectura în artă pură. Dintr-un anume unghi, vorbim de o reîntoarcere la ornament, însă ornamentul e acum clădirea întreagă – pentru oraș, așa cum în trecut era ornamentul pentru clădire. Problemele funcționale pe care le rezolvă arhitectura cad în plan secund. Dacă Guy Debord definea în 1967 spectacolul ca pe „capital acumulat până în punctul în care devine imagine”, acum și reversul devine valabil, conform lui Hal Foster:

„spectacolul este imagine acumulată până când devine capital”[9].

Un exemplu elocvent pentru a ilustra critica lui Foster este The Shard: bloc de sticlă somptuos, unul dintre cele mai celebre proiecte ale lui Renzo Piano, care a colonizat efectiv orizontul londonez.  The Shard este vizibil din (aproape) orice punct din Londra, dar rămâne îndepărtat în realitatea majorității populației, un posibil end-goal al acumulării de capital, întrucât un apartament în somptuoasa clădire costă aproximativ 50 mil lire sterline, iar o cameră la hotelul Shangri-La 1000$ pe noapte (apartamentele sunt de lux, în partea de sus a clădirii, restul fiind ocupată de spații de birouri și restaurante)[10]. Neocupată efectiv, clădirea s-a transformat în imagine, imagine repetată cu mici variațiuni până când a redevenit capital (hashtagul #theshard de pe Instagram numără aproape 800.000 de mențiuni, pagina are 33.000 de urmăritori, însă mai există și alte variații ale hashtagului).

Înainte de a discuta lucrările lui Renzo Piano sau ale altor arhitecți deconstructiviști este important să înțelegem principiile deconstructivismului arhitectural:

• Forma „explodează” într-o „colecție” de fragmente interrelaționate dar aparent 1ibere
• Abolirea dominației unghiului drept și a cubului prin folosirea diagonalei și a „feliei” de spațiu
• Respinge ideea formei perfecte și a familiarității relaționale dintre forme și activități
• Provoacă șoc, nesiguranță, disconfort, distorsiune prin provocarea ideilor preconcepute despre spațiu, ordine și regularitate în mediu.
• Caută posibilități spațiale mai dinamice decât modernismul, folosind adesea imaginarul constructivismului rus

Deconstructivismul arhitectural se inspiră mult și din filozofia deconstructivistă a lui Jacques Derrida. Acesta a fost implicat în realizarea parcului parizian La Villette, proiect de revitalizare urbană, realizat pe locul unui vechi abator, sub mandatul lui Francois Mitterand. Proiectul lui Bernard Tschumi a câștigat competiția organizată în 1982-83: intitulat îndrăzneț „Les Folies de Mitterand”, acesta s-a diferențiat de ceilalți 470 de competitori și prin îndrăzneala designului: contemporan, complet neromantic. Parcul privilegiază o înțelegere cinematică a spațiului, calitatea sa se bazează pe experiența personală a fiecăruia. 

Spațiul stimulează explorarea și spiritul ludic, prin cele 3 niveluri pe care se desfășoară: trama „nebuniilor” roșii neo-constructiviste care se suprapun pe elementele existente (canal, marea hală, Muzeul Muzicii), ansamblul de cărări care creează perspective variate și mari suprafețe libere. Plimbându-te prin acest spațiu, ai parte de surprize de landscape design neașteptate: fie o mare roată de bicicletă, fie o pedală sau un ghidon sau chiar o casă răsturnată într-un copac.

Interesant pentru discuția de față este însă marea geodă reflectantă, ce adăpostește o sală de cinema; aceasta a fost construită în 1985 de Adrien Fainsilber.

Aceasta e o expresie arhitecturală de mise-en-abyme, re-citare a unui semn/imagine în ea însăși: reflectată în apă, reflectă la rându-i apa, parcul, privitorii, o mare lupă asupra propriului context spațial.

Deconstructiviștii își propuneau să creeze ciocniri aparent ilogice ale structurilor, spațiilor și volumelor, eliberând forma arhitecturală din constrângerile conceptuale de până atunci – gest care amintește de elanul avangardelor. Structuri de rezistență sunt lăsate neacoperite sau nefinisate, ferestrele sunt întoarse în unghi, pereții inclinați, totul pentru a respinde principiile ordonatoare ale modernismului.

Centrul Pompidou din Paris nu poate rămâne nemenționat. Realizat de arhitecții Renzo Piano și Richard Rogers, tot în urma unui concurs, Pompidou este poate cel mai ilustrativ exemplu al ludicului deconstructivist, muzeu de artă modernă și contemporană construit în logica obiectului / obiectelor sale: cu structurile vizibile, brute. Proiectul a fost demarat în mandatul lui Georges Pompidou și finalizat în cel al lui Valéry Giscard d’Estaing.

Spre deosebire de evoluția viitoare a deconstructivismului, la Pompidou găsim o îmbinare foarte echilibrată a formei, neconvenționale și a funcției. Centrul Pompidou este concept ca „diagramă spațială evolutivă”, cu trăsături unice și pregătesc terenul pentru o nouă generație muzeală. Originalitatea se afirmă mai ales prin eliberarea spațiului interior, largi platouri interioare deschise dedicate lucrărilor de artă și activităților din jurul acestora. Suprafața utilă de 7500 m² este debarasată de structurile portante, care sunt mai ușor accesibile la exterior. Prin eliminarea structurilor operatoare în interior și prin utilizarea oțelului și sticlei (11 000 m² suprafață vitrată), arhitecții deschid calea arhitecturii deconstructiviste de inspirație industrială. Construcția se înscrie în rândul utopiilor arhitecturale ale anilor 60, cum ar fi Archigram sau Superstudio [11].

„Am grupat toate echipamentele necesare mișcării publicului în piațetă și în exteriorul volumului utilizabil. Pe partea cealaltă am centrifugat toate echipamentele tehnice și canalizările. Astfel, fiecare etaj este liber și utilizabil, pentru toate formele de activitate culturală, cunoscute sau viitoare” declara Renzo Piano[12].

Utopies Collectives: putem vedea interiorul muzeului cu ocazia acestui eveniment:

Îmbinarea perfect echilibrată dintre formă și funcție la Centre Pompidou este vizibilă și prin culorile vii care definesc clădirea. Patru culori puternice animă fațadele și populează structura, ținând cont de un cod funcțional definit de arhitecți: albastrul pentru gurile de aer (climatizare), galbenul pentru echipamentele electrice, verdele pentru circulația apei și roșul pentru circulația persoanelor (scările rulante și ascensorul).

Deconstructivismul apare ca manifest împotriva plictisului modernist, urmare a exagerării funcției utilitare (utilitas), în detrimentul funcției expresive (venustas). Astfel, deconstructiviștii recuperează programatic emoția, senzualitatea, bucuria, tactilitatea în arhitectură iar raportul între utilitas și venustas se inversează, într-o oarecare măsură (depinzând, bineînțeles, de la arhitect la arhitect și de la lucrare la lucrare).

Evoluția deconstructivismului. Perspective critice.

Pornind de la „societatea spectacolului” și contribuția însemnată a imaginilor în aceasta, critica pe care o aduce Hal Foster acestui nou stil este că economia de piață transformă arhitectura într-o imagine care servește interese de marketing în primul rând, înainte de a fi utilă social. Critica implică chiar procesul de design, dependent de formele generate pe calculator, în aparență infinite cât și procesul de construcție, care e obiectul acelorași tehnologii, alimentate de expansiunea capitalismului neoliberal.

În fapt, din anii 80 și până în prezent, deconstructivismul se transformă și capătă adesea valențe expresioniste, cel mai evident fiind cazul lui Frank O. Gehry, care face obiectul punctual al criticii lui Foster. Acesta compară Guggenheimul lui Frank Lloyd Wright (New York) cu cel al lui Gehry (Bilbao) pentru a sublinia că primul are o logică formală iar cel de-al doilea e „fără formă și doar gestural, un obiect pentru mirarea turiștilor”[13]. Critica problematizează și faptul că Gehry își începuse cariera (oarecum) în spiritul Fluxus, într-o atitudine avangardistă, adhocistă – în cazul studioului Ron Davis și al propriei case (mai sus) vedem un deconstructivism „curat”, apropiat  Stilului Internațional, o explorare a unei estetici a perspectivelor neașteptate și a ansamblurilor de materiale raw, netratate, în aparență unite la întâmplare. Descoperim aici estetica merzbau (Kurt Schwitters) a spațiului organizat aleator-organic, care ulterior evoluează într-o etereogenitate programatică și volumetrică. Spre exemplu, în cazul Loyola Business School un cartier întreg este creat din pavilioane foarte diferite.

De la finalul anilor 70, când realiza arhitectura și remodelarea propriei case până în prezent, Frank Gehry a trecut prin multe de turnură care i-au remodelat concepțiile și proiectele. E suficient doar să privim la cele două clădiri realizate în Paris:

Observăm că organicitatea formelor se păstrează între cele două momente: pentru ambele construcții formele sunt fluide, „blobby” și convexe, lucru care în genere sugerează respingere, îndepărtare. În cazul lui Gehry și aplicând teoria lui Debord, putem concluziona că ele sunt făcute pentru a fi privite de la depărtare, ca monumente de admirat din exterior, pentru a le putea cuprinde cu privirea și a le „inspira” grandoarea. Foster consideră proiectele lui Gehry din ultima perioadă, mai ales Guggenheim Bilbao, un exces expresionist și chiar o trădare a viziunii avangardiste antimonumentaliste și anti-exhibiționiste.

Excesive sau nu, este important să discutăm contextul în care (mai) noile proiecte ale lui Frank O. Gehry au putut fi implementate. Iar acesta este cel al evoluției exponențiale a mijloacelor digitale, care au transformat radical practica arhitecturii.

„Era digitală a revoluționat repertoriul expresiv al arhitecților, realizând un nou stil bazat pe forme curbilinii, cunoscut și ca ‹blobby› sau non-Euclidian, care, în trecut, era imposibilă sau dura prea mult timp”[14].

Digitizarea a permis eliminarea unor limite structurale cât și procedurale (colaborarea cu restul echipei, client, ingineri), iar întregul proces a devenit mult mai eficientv și clar. În același timp, în era digitală practicile de design, ce includ procese conceptuale, tehnologice și de organizare, formează o „încurcătură sociomaterială” (sociomaterial entaglement).

„Este foarte dificil să separi materia de social, pentru că materialitatea digitală autorizează explorarea spațiului alb prin avantajele în practicile creative și organizaționale, permițând astfel mai multor agenți să negocieze semnificația spațiului în timpul și după construcție”[15].

Spațiul alb în arhitectură este acel teritoriu deschis, nemapat, nerealizat, intermedial și poate fi aplicat și conceptual, și organizațional și fizic. Iar arhitectura contemporană, atât de interior cât și cea urbană, favorizează acest stadiu in-between ca reprezentare a libertăților umane, a posibilităților nelimitate, totul sub umbrela transparenței: a faptului că toți ceilalți actori care populează acest spațiu alb (pot) observă pe ceilalți și valida sau amenda comportamentul lor. Complementar în definirea acestei noi fenomenologii arhitecturale este și conceptul de pelicularitate, care demistifică dihotomia exterior-interior și provoacă spațiile să devină și una și alta, ca două bule de săpun care se unesc[16].

„Aceste pelicule neobișnuite învăluie arhitectura în spații ale alterității și intimității care dematerializează statutul arhitecturii ca solid imuabil. (…) Funcționează precum niște coverturi care doar sporesc dezirabilitatea lucrurilor din spatele lor, tachinând imaginația cu privire la ce rămâne ascuns”[17].

Astfel, dezvoltarea instrumentelor digitale a permis dezvoltarea unei arhitecturi bazată pe o multitudine de astfel de pelicule, de diferite grosimi și funcțiuni. Frank Gehry și biroul său de arhitectură au contribuit activ la dezvoltările din tehnologia informației în arhitectură, încă din 1980, când au lansat o infrastructură digitală care a integrat toate elementele din lanțul de construcție într-o singură organizație, conectând astfel infrastructura IT cu spațiul fizic. Astfel, are loc un transfer de putere în industria construcțiilor, întrucât tehnologia îi conferă mai multă putere și vizibilitate arhitectului, care îl înlocuiește pe inginer ca figură de autoritate [18].

Noua putere oferă suveranitate arhitectului într-un anume sens, iar relația cu inginerul șef poate deveni una inegală. Noile posibilități tehnice au condus și la transformarea limbajului arhitectural, care nu își mai propune doar să exprime sens, ci să îl construiască, prin ordonarea spațiilor și relațiilor sociale. Este vorba de un tip de hibridizare numit remediere prin care noi forme media apar din cele vechi, iar instrumentele digitale imită formatele și procesele anterioare dar într-o formă îmbunătățită [19].

Interesant în investigația de față este faptul că și în cazul noilor media vorbim despre reflectivitate și transparență. Transparența se referă la livrarea de informații clare, acurate și eficiente. Metafora „ferestrei” permite designerilor să privească și să simuleze realitatea în jocuri video sau în reprezentări virtuale ale clădirilor. Reflectivitatea stimulează practica designului, invitând utilizatorii să privească la interfață ca într-o oglindă și să creeze prin interacțiunile lor. Noi tehnologii bazate pe realitate augmentată prin care utilizatorul creează experiențe de realitate augmentată este un exemplu (http://www.penrosestudios.com/). Reflectivitatea – ca și în cazul unei construcții – pune emfază pe rolul utilizatorilor, pentru a dezvolta tehnologia în folosul propriei expresii.

 

Pentru a înțelege cum am ajuns aici, la aceste concepte abstracte, e necesară o înțelegem mai bine conceptul de transparență.

Scurtă arheologie a conceptului de transparență

Am putea spune că acesta își are originea în filozofia greacă, în alegoria peșterii lui Platon sau în credința că „așa cum vederea e în trup, la fel e și rațiunea în suflet” (Etica Nicomahică). Odată cu teologia medievală, conceptul incorporează valențe adiționale: lumina era văzută ca emanație a spiritului divin, lux vivens din scrierile Sfântului Augustin. Raționalismul și aplecarea către știință din Iluminism deplasează din nou conceptul, prin metafore bine cunoscute cum ar fi a microscopului sau telescopului care îndreaptă lumina rațiunii în necunoscut. Următoarea recalibrare a conceptului apare cu Modernismul, ca răspuns la provocările estetice și epistemologice ale perioadei, cum ar fi noi subiectivități, dezvoltarea sferei publice, recunoașterea unei tensiuni dintre structură și acțiune (agency) și implicarea expresiei arhitecturale, prin folosirea de mari panouri de sticlă pentru a semnifica deschiderea către privirea publică. Așa cum sublinia Starobinski în 1988, referindu-se la opera lui Rousseau, obsesia autenticității care propulsează dorința pentru transparență merge mână în mână cu fascinația pentru obstrucționare și fobia de secrete [20]. În cele din urmă, transparența ajunge să exprime o schimbare culturală a hegemoniei informației, ca paradigmă conducătoare a vieții sociale sub tehno-capitalism.

În istoria plină de cotituri a conceptului se evidențiază următoarea inferență conceptuală: „a vedea prin duce la depășirea ignoranței”. Această esențializare (care nu ține cont de aspecte problematice ale viziunii totalizatoare, a vedea tot și implicit orice, cum ar fi lucruri nenecesare, o acumulare cognitivă uriașă, necesitatea de a filtra în permanență între util și inutil, adevăr și falsitate șamd) este un fel de precursor semantic al folosirii actuale a termenului.

Joseph Stiglitz, laureat al premiului Nobel, considera că „transparența e doar un al nume pentru informație”[21].

Pentru a reveni însă la spațiul arhitectural, remedierea digitală este esențială în acest joc între transparență și reflexivitate, în care opacitatea e marginalizată și aproape desuetă; un fenomen foarte interesant de urmărit, întrucât stă la granița dintre creativitate și practicile de business. Poate fi o abordare neoliberală, care să capitalizeze pasiunea indivizilor și co-crearea ca sursă de creștere a businessului , dar poate fi și o veritabilă sursă de progres științific.

Remedierea digitală este cea care permite arhitecturii să foloseasă pelicularitatea, suprafețele de sticlă – transparente sau reflexive – și alte materiale neconvenționale pentru că în trecut acestea pur și simplu nu puteau fi concepute, ca proces și ca structuri. Iar aceste materiale, la rândul lor, permit proliferarea spațiului alb, care joacă dublul rol de semn cât și catalizator ai potențialităților volatile, ai schimbărilor constante în sensul de trăsătură a unui spațiu, care e refăcut în permanență. Trăsătura schimbării constante înseamnă că utilizatorii pot aloca și realoca utilizările și semnificațiile unui spațiu. Cu alte cuvinte, ocupantului sau trecătorului i se vinde ideea că el are puterea de a defini acel spațiu, este arhitectul acelei bucățele încă „nealocate”, el (împreună cu alții) colonizează acel spațiu. Vorbim despre o ideologie liberală a spațialității, pentru că, utilizatorul nu are cum să fie un arhitect al unui micro-spațiu decât dintr-o perspectivă vernaculară: prin propria corporalitate și prin accesorii cum ar fi pături, hamace, perne stradale. Însă nu poate începe o reamenajare a spațiului din motive de proprietate, din motive logistice și financiare. În sens conceptual, spațiile albe sunt acele spații nemapate care apar și dispar, în funcție de performativitatea indivizilor, care adoptă identități personale și spațiale fluide în timp. În realitate vorbim de vânzarea unei iluzii, un spațiu excepțional, alveolar dar subordonat logicii societății spectacolului. „Arhitectura este în mare parte despre limite: definirea spațiului și a mișcării prin designul atent al pereților, închiderilor și deschiderilor” spunea Kirsh[22]. Spațiile albe sunt spații negative care nu conțin nimic dar permit acțiuni nevăzute și sunt diferite de spațiile goale, care sunt, în primul rând, lipsite de sens.

Studiu de caz succint: extensia muzeului Ordrupgaard, arh. Zaha Hadid

 

Pentru a distinge între un spațiu alb și un spațiu gol și pentru a evidenția caracterul vernacular al potențialelor modificări aduse de utilizatori în spații albe, vom aduce în discuție proiectul arhitectei Zaha Hadid de la Ordrupgaard. În 2001, aceasta a câștigat competiția organizată de Ministerul Culturii din Danemarca pentru extensia muzeului. Comentariul juriului a fost că propunerea lui Hadid era în opoziție arhitecturală cu clădirea existentă (realizată în 1917 de Gotfred Tyede), printr-o claritate constrastantă, dar balansată. Clădirea Zahei Hadid demonstrează o percepție a spațiului și formei ca mișcare nelimitată și progresivă. Ca în majoritatea proiectelor sale, Hadid a căutat să înțeleagă, să decodeze și să interpreteze contextul spațial. Cercetarea prospectivă a parcului și terenului a condus la alegerea acestei forme, o continuare a peisajului.

Privind construcția simplă, adecvată contextului și totodată spectaculară, înțelegem conceptul de oscilație (Bolter, Gromala, 2005), ca hibridizare între transparență și reflectivitate [23]: vedem puțin în interiorul clădirii (din acest unghi se zăresc doar lămpile orizontale), iar în rest suprafața acesteia, reflexivă, capturează și redă imaginea arborilor. Din alt unghi, însă, la o altă oră a zilei, putem vedea mai mult în interior și mai puțin din reflexie. Astfel, nu doar gazonul simplu, primitor din față este un spațiu alb cât și fațada clădirii, efectiv. Aceasta e magia, atracția noului val deconstructivist: construcția este, ea însăși, într-o permanentă devenire prin faptul că absoarbe și redă imagini din exterior, pe care le suprapune cu fragmente din interior.

Rezultatul este o fațadă ca o scenă pe care se joacă interioritatea și exterioritatea, se întrepătrund și își anulează reciproc granițele, pentru a reveni astfel la construcția-imagine din societatea spectacolului. 

Așa cum menționam și anterior, doar dezvoltările tehnologice au făcut posibile ca aceste proiecte arhitecturale să fie materializate, iar biroul de arhitectură al lui Frank Owen Gehry a avut o contribuție masivă aici. Acesta a dezvoltat un nou limbaj arhitectural bazat pe dezvoltarea de software și tehnici de reprezentare 3D, iar în 1992 livrase deja primul proiect complet digital: El Peix, o sculptură de 52m din oțel inoxidabil care își schimbă aspectul în funcție de poziția soarelui. Tehnologia dezvoltată de Gehry Technologies explorează teritorii  necartate pentru a conceptualiza și organiza proiectele arhitecturale. E vorba de designul asistat de calculator (CAD) bazat pe tehnologia CATIA [24], iar ceea ce diferențiază software-ul CAD al Gehry Technologies, numit Digital Project, este funcționalitatea de a trimite informație direct către producător, eliminând nevoia ca randările să fie procesate separat pentru a fi trimise (iar în trecut exportul acestora dura ore).

Arhitectura lui Frank Gehry este caracterizată de formalismul organic abstract și bricolaj, iar materialele preferate sunt metalele ondulate. Fidelitatea față de acestea este ceea ce conferă omogenitate în diversitatea lucrărilor sale. Arhitectura digitală marca Gehry atinge un apogeu prin crearea criticatului Guggenheim Museum Bilbao (1991-1997), care face un statement despre funcția artistică a arhitecturii, venustas subordonând utilitas. Clădirea are un caracter sculptural, de instalație de artă și cu această ocazie Gehry introduce un nou limbaj arhitectural manifestat în forme non-euclidiene, sferice, ca niște bule.

 

 

 

 

Însă Muzeul de la Bilbao era finalizat doar în primăvara evoluției ITC, în 1997. În schimb, pentru Disney Concert Hall din Los Angeles, inagurat în 2003, tehnologia e mult mai permisivă iar „seriile bogate de structuri curbilinii repoziționează arta arhitecturală și ridică ștacheta în disciplină”, considera Giovannini [25]. Proiectele sale pornesc de la un „vis”, cum îl numește arhitectul, și prin intermediul Digital Project, echipa acestuia pregătește multiple machete pentru a explora reacțiile oamenilor. Urmează incorporează multiple versionări ale aceluiași vis, fără a trece însă la etapa de cristalizare înainte de momentul potrivit. Astfel, rezultatul final e un bricolaj de diferite soluții și fragmente implementate diferit ale viziunii inițiale. „

Metoda este remarcabil de fluidă, gândirea arhitecturală este dezvoltată prin schițe și modele ca proces continuu și recursiv al organizării unei viziuni și implementării unui design”[26].

Concluzii

În ultimele decenii, ideologia transparenței impregnează discursurile de la fiecare nivel, de la economiile și produsele digitale, la sistemele birocratice de stat sau private (multinaționale) până la materialitatea construcțiilor, toate întrepătrunse și alimentându-se reciproc. Transparența a devenit un deziderat general, după cum punctează Alloa și Thoma, de la dezbateri privind platformele de dezvăluiri (tip WikiLeaks) la supravegherea de masă la propovăduirea lipsei de fricțiuni între agenții economici. Întrucât aceste domenii se alimentează reciproc în societatea spectacolului de capitalism târziu este dificil de a izola rolul arhitecturii în aceste discursuri – din analiza prezentă pare a fi o relație bidirecțională sau, chiar mai bine zis, de triangulație cu celelalte sfere. Pare însă cert că transparența a căpătat hegemonie semantică, devenind suprema valoare consensuală a timpurilor noastre și chiar noul imperativ al presupusei ere post-ideologice [27]. Problematic este faptul că într-o largă serie de discursuri (speculativ majoritare), transparența este instrumentalizată retoric, fiind o justificare rezistentă la critică, pentru a implementa o serie de măsuri care deplasează și uneori înlocuiesc aspecte etice și juste cu aspecte ce țin de eficiență și productivitate. În același timp, transparența a devenit un instrument discursiv pentru a evoca idealurile democrației: dreptatea, egalitatea și justiția socială; cu alte cuvinte, conceptul de  „transparență” devine un proxy pentru un grup de valori nebuloase ale etapei globalizate a neo-liberalismului contemporan. În acest sens, contextul arhitectural istoric și iconurile arhitecturale discutate rămân în fundal, strămoși parțial „responsabili” de hegemonia arhitecturii cvasi-transparente care a uniformizat marile orașe.

Clădirea sediului poliției din Georgia este transparentă [28], atât în interior cât și în exterior. Este acest lucru o revenire spre Bauhaus sau, mai degrabă, o consecință a ideologiei transparenței care alimentează panopticonul ”statul supravegherii”?

Bibliografie

Publicații și articole științifice

• Anuar Nazmi, ALMOST NOTHING. Some Notes on Compression and Reduction in the Work of Mies van der Rohe
• Debord Guy, The Society of the Spectacle, Hobgoblin Press, Canberra, 2002
• Singley Paulette, Pellicular surfaces: pliant, transparent, and clinging, Interiors, 9:1, 60-79, 2018, DOI: 10.1080/20419112.2018.1504417
• Samdanis Marios, Lee Soo Hee, White space and digital remediation of design practice in architecture: A case study of Frank O. Gehry, Information and Organization 27 (2017) 73–86
• Valdovino, Jorge, Transparency as Ideology, Ideology as Transparency: Towards a Critique of the Meta-aesthetics of Neoliberal Hegemony, Open Cultural Studies 2018; 2: 654–667, publicat pe 18 noiembrie 2018.
• Vidler Anthony, Architecture between Spectacle and Use, Sterling and Francine Clark Art Institute, Yale University Press, 2008

Note:

[1] În studiu, 126 de participanți au fost împărțiți în trei grupe: în prima, persoanele au primit biscuiți și apoi apă. Cel  de-al doilea grup a primit doar biscuiți, iar cel de-al treilea a fost grupul de control, care nu a primit nici biscuiți nici apă. Apoi, toți participanții au fost rugați să evalueze 8 imagini, jumătate printate pe hârtie glossy și jumătate pe hârtie mată. Toți au preferat imaginile tipărite pe hârtie lucioasă, însă grupul însetat a avut o înclinație mai mare către acestea. Similar, avem exemplul bebelușilor care ling imaginile lucioase – https://www.fastcompany.com/3024766/an-evolutionary-theory-for-why-you-love-glossy-things, consultat pe 30 august 2019

[2] https://longreads.com/2019/07/11/the-ugly-history-of-beautiful-things-mirrors/

[3] Apud. Nazmi Anuar, p. 3

[4] Idem, p. 5

[5] https://www.guggenheim.org/blogs/checklist/painting-for-the-guggenheim-zaha-hadids-exhibition-design-process, consultat pe 31 august

[6] Debord, La Societe du Spectacle, Oeuvres, 837, apud. Vidler, p. 7

[7] https://theblacksea.eu/stories/drumul-taberei-utopia-interrupted/

[8] Vidler, p. 6

[9] Vidler, p. 4

[10] Conform unui articol The Guardian din 2017, nici măcar unul dintre cele 10 apartamente aflate înte etajul 53 și 65 nu a fost vândut, nici măcar cel mai ieftin, evaluat la 30 mil lire sterline (și totuși mai scump decât orice altă locuință din Londra). https://www.theguardian.com/business/2017/jul/05/shard-apartments-empty-flats-london-market, consultat pe 1 septembrie 2019.

[11] https://www.centrepompidou.fr/fr/Le-Centre-Pompidou/Le-batiment, consultat pe 2 septembrie 2019

[12] Idem

[13] Vidler, p. 4

[14] Samandis, Lee, p. 2

[15] Idem

[16] Singley, p. 4

[17] Idem, p. 5

[18] Samandis, Lee, p. 2

[19] Idem, p. 3

[20] Valdovinos, p. 5

[21] Idem, p. 6

[22] Apud. Samandis, Lee, p.5

[23] Idem, p. 3

[24] Computer-aided three-dimensional interactive application, tehnologie folosită în design, producție și inginerie și dezvoltată de compania franceză Dassault Systemes, începând din 1977

[25] Samandis, Lee, p. 7

[26] Weick, apud. Samandis, Lee, p. 8

[27] Valdovinos, p. 3

[28] https://oddviser.com/georgia/tbilisi/transparent-police-station-to-see, consultat pe 2 septembrie 2019