[KARAMAZOVII] Adevăr, scump adevăr !
Posted by Raluca Turcanasu on / 0 Comments
Sunt minciună din cap până-n picioare.
Pe 13 și 14 decembrie Karamazovii se joacă la Teatrul Mic. Este una dintre punerile în scenă dificile și realizate cu succes, din punctul meu de vedere, de către Nona Ciobanu și echipa ei și eu zic să ne bucurăm de prețurile prietenoase pe care le avem la teatru în România.
Vă las recenzia pe care am realizat-o pentru Revista Aplauze a FITS în această vară și sper că împreună cu pozele vă va convinge să o vedeți!
Karamazovii, în regia Nonei Ciobanu, te catapultează direct, fără menajamente în universul dostoievskian imediat după ce bate gongul. Dacă ai avut tăria să vii la Karamazovii, ai face bine să ți-o asumi până la capăt. Tenebrosul, speenul, existențialismul, pervertirea cât și exaltarea sunt la ele acasă în piesa lui Horia Lovinescu și Dan Micu, adaptată în 2017 pentru Teatrul Mic din București de Nona Ciobanu.
Iată trailerul piesei „Karamazovii” de la Teatrul Mic:
Toate personajele intră în scena-lume pe un coridor îngust, întunecat și încetoșat și cheamă, prin cântec, adevărul, lumina, cunoașterea. E ceva îngeresc și trist în tot alaiul, un cântec al lebedei, o ultimă speranță că există o cale spre lumină și pentru Karamazovi, înainte ca toți, chiar și monahul Alioșa, s-o pornească în direcția opusă.
Dacă în restul Festivalului îl vedem pe Marian Râlea în consecrate ipostaze ghidușe, conducând alaiuri de copii în Parcul Sub Arini sau de tineri învățăcei în Pădurea, în Karamazovii e chiar bătrânul tată-tartor, Feodor Pavlovici Karamazov. Ciobanu l-a distribuit magistral în acest rol, în care Râlea păstrează și epurează măscările consacrate, dar le revalorifică pentru a îmbracă un bătrân bețiv, dezaxat, părinte denaturant și ușuratic, până-ntr-atât că nu își mai amintește că Ivan (Cristi Iacob) și Alexei (Rareș Florin Stoica) au aceeași mamă.
Feodor și Ivan sunt, poate, cel mai substanțiate personaje din punct de vedere regizoral, le simțim subtilitățile, micimile și grandilocvențele, umanitatea din spatele mocirlei morale sau nihilismului filozofic în care se zbat sau, în cazul lui Ivan, pe care le depășesc. Spre exemplu, Feodor se simte bine râzându-și de viață, de copii, de sine, însă, uneori, are străfulgerări de adevăr: „mă simt mai ticălos ca toată lumea, toți se uită la mine ca la un măscărici, dar ei sunt ticăloși mai mari ca mine !”. Începutul ni-i înfățișează la Mănăstire, la părintele Zosima, unde Feodor își roagă fiul-sfânt, pe Alioșa, să caute și să afle adevărul și să i-l spună și lui. Părintele vede prin măștile lui Feodor îl eliberează: „simte-te ca acasă, adică natural, să nu-ți fie rușine că de acolo vin toate relele”.
Însă Feodor, care se cunoaște pe sine dar totuși nu se acceptă întru-totul, se intimidează în fața acestei libertăți, nu știe cum să o folosească și revine la calea bătătorită, a măscăriciului. Dezbaterea de la mănăstire e aprigă și, pe lângă clasica interograre a credinței și divinității, atinge și problematici actuale :
„statul ar trebui să sfârșească prin a se identifica cu biserica”.
Toate personajele au conștința condiției lor umane mizere și o vociferează, păstrându-și un fel de onoare în fața propriului destin pe care-l consideră implacabil. Tragicul dostoievskian, frumusețea tristeții, angoasa învăluie sala, prind corp și le auzi oftate de spectatori, pe parcursul piesei. Însă nu întotdeauna personajele au profunzimea și nuanțarea problematică între bine și rău, acel du-te vino moral, prea bine cunoscut la Dostoievski, cel mai probabil din cauza timpului scenic (piesa are deja 3 ore și un sfert), însă acest lucru nu limitează emoția devastatoare și sublimă, pe care Nona Ciobanu reușește s-o livreze publicului. Și reușește datorită echipei.
Peter Košir și Nona Ciobanu creează un spațiu în continuă metamorfoză, în care pereții se mișcă, se îndoaie, se apropie și se depărtează, totul într-o cheie actualizată, contemporană, și aici stă, în fapt, diferențierea pe care o aduc cei doi punerii în scenă din 1981, a lui Lovinescu și Micu. Sistemele de scripeți devin parte din decor, iar mișcările dintre acte oferă un moment de respiro spectatorului. Košir s-a ocupat și de producția video și împreună cu muzica compusă de Vasile Șirli și remixată de Nadia Trohin, creează spații auster-monahale, spații post-industriale (în vecinătatea casei lui Feodor), locuințe moderne și minimaliste (camera lui Ivan), spații austere (tribunalul), și chiar spații dintre viață și moarte. Nu e o denaturare a cadrului, ci doar o permutare, care ne revalorifică, într-un fel, caracterul universal și atemporal al tragismului lui Dostoievski. Aceste drame de familie, averea care macină relațiile interumane, egoismul, falsitatea, autosuficiența, gelozia (dar și contrapunctele lor optimiste, dragostea, iertarea, sinceritatea, remușcarea), rămân constante în timp, și în 1850 și astăzi și în 2050.
Spațialitatea modulară lasă loc chiar și de teatru în teatru, probabil una dintre cele mai bogate și puternice scene din piesă. Este vorba de confruntarea dintre Ivan, filozoful nihilist, și Alexei, credinciosul penitent, în camera lui Ivan, care încearcă să-l provoace permanent pe fratele său. Întâi Alioșa își păstrează calmul monahal:
„Nu-mi plac banii, mă stingheresc, o să trăiesc liber”
Însă Ivan îl provoacă prin povești despre torționari și copii chinuiți până când reușește să-l descentreze din iertarea sa, și comite judecata : „da, l-aș fi condamnat la moarte”. Îl desanctifică în acest fel, îi răpește cumva identitatea pe care și-a construit-o și îi propune un joc pe roluri, pornit de la poemul „Marele Inchizitor”, scris de Ivan. Totul se întâmplă pe o scenă în scenă, Ivan e sus, pe schelă, un lord întunecat cu mantie neagră (imaginea din headerul articolului), pe când Alioșa rămâne jos, umil și umilit până spre final.
În „Karamazovii” găsim convenția jocului între Diavol și Mântuitor, și a frăției lor – și Ivan și Alexei, și Mântuitorul și Îngerul Întunecat, înainte de căderea lui din Rai. Metafora e copleșitoare : de la „nu ai cum să convingi omenirea printr-un miracol”, la „noi vom fi stăpânii, pentru că îi vom scuti de asumarea libertății”.
Atât aici, cât și în multe alte scene, lumina potențează ansamblul și dă ultima tușă acestei estetici a suferinței sublime. Iulian Bălțătescu aduce elemente de teatru de umbre, iar acestea sunt integrate în proiecțiile lui Košir natural. Interesant e și faptul că sunt accentuate umbrele personajelor ale căror umbre, întunecimi interioare sunt mai profunde, personaje care vin și merg mai mult către întuneric decât către lumină. Cu alte cuvinte, umbra lui Alexei-penitentul nu e deloc accentuată, apare rar și atunci când scenografia cadrului nu o poate evita. Spre exemplu, în scena în care Rakitin i-l aduce pe Alexei Grushenkăi, Alexei nu are aproape deloc umbră (e puritatea lui neîntunecată), pe când Rakitin, interpretat de Oana Albu, e un personaj compozit, om și umbră, aceasta îl oglindește, îl urmărește și întregește vizual tabloul jocului său.
Muzica industrială, electronică uneori, instrumentală alteori, e completată de intervențiile Lisei (Alina Petrică), un fel de fantomă diavolească, o reflexie a sufletului găunos de Karamazov, care, pe o voce suavă și acorduri de jazz își cântă plăcerea de a face rău. Lisa, în rochia ei de dantelă albă, e probabil un înger demonizat al lui Karamazov-tatăl, care are și el două intervenții cântate : „Îngerii pleacă, ne lasă o vreme singuri”. Motivul muzical poate fi una dintre cheile de citire ale acestei adaptări : cele două părți încep fiecare cu un cor al tuturor personajelor, iar cea de-a doua se deschide cu o interpretare a „Tare sunt singur, Doamne, și pieziș” a lui Tudor Arghezi.
Karamazovii reușește să sondeze spectatorul în cele mai profunde cotloane ale ființei, te răscolește, te apasă, este conținută și compactă, nu-ți dă timp morți pentru „dezmorțire”, și, acceptând schematismul cu care unele personaje sunt construite, merită în mod clar trăită.
